Рассказ о живописи Нового времени начнем с испанского живописца Франциско Гойи (1746-1828), произведения которого экспонируются по соседству с работами французских мастеров. Этот художник, одиноко возвышающийся на безрадостном фоне испанского искусства той поры, был настоящим духовным отцом живописцев XIX века. Они учились у него глубокому патриотическому чувству и подлинному демократизму, безудержному полету фантазии и постижению жизни. В Лувре Гойя представлен лишь несколькими, далеко не основными работами, но не сказать о них нельзя, ибо все, что создано гениальным испанцем, интересно, талантливо, удивительно. Луврские картины художника - это портреты: Фердинанда Гильмарде - посланника французской республики (1798), Переса де Кастро - дипломата, в дальнейшем первого секретаря кортесов (1799), испанских аристократов-маркизы де ла Солана (1792-1794) и маркизы де ла Мерседес (1799). В образах мужчин подчеркнуто волевое, энергичное начало. Это люди действия, уверенно идущие по избранному пути. Женщины, наоборот, натуры хрупкие, печальные. Портрет маркизы Солана - настоящая симфония черных, серых и розовых тонов. Лицо женщины некрасиво, болезненно. Но с каким мастерством написано черное платье с бахромой, легкая розовая накидка на пушистых волосах, украшенных розовым бантом! Белые перчатки и серо-желтый веер дополняют простой и изысканный наряд. В своих портретах Гойя опирался на лучшие традиции испанской живописи периода расцвета, обогащал их.
Представление о французском портрете XIX века дает коллекция Бейстегю. Для полноты к ней добавили несколько портретов из старого собрания Лувра. Жак Луи Давид (1748-1825) открывает эту галерею. О разносторонности его дарования говорят исполненные почти одновременно, в середине 90-х годов, портреты супругов Серезиа и автопортрет. Мадам и мосье Серезиа молоды и беззаботны. В их позах-естественность и непосредственность людей, отдыхающих на лоне природы. Подернутое легкими облаками небо за фигурой мосье Серезиа и букет полевых цветов в руках мадам еще больше усиливают ощущение сельской идиллии. Нежные, белые, голубые, розовые, светло- желтые тона, плавные изгибы линий полны гармонии. Не таков автопортрет. За внешним спокойствием позы - Давид сидит в кресле, держа в руках палитру и кисть - угадывается напряженная внутренняя борьба. В карих глазах смятение, темные волосы в беспорядке, асимметричное лицо бледно. Даже серый с малиновыми отворотами халат ложится вокруг фигуры неровными, беспокойными складками. В манере письма - не свойственная художнику темпераментность. Портрет был написан после поражения революции 1789-1794 гг., когда депутат Конвента друг Робеспьера Давид был заключен в тюрьму. Это откровенный разговор с самим собой человека, мучительно повторяющего вопрос: что будет дальше?
Ученик Давида Энгр (1780-1867) унаследовал его выдающееся дарование портретиста. В этом нетрудно убедиться, взглянув на портрет Бертена-старшего (1832) - основателя газеты "Журналь де деба". Немолодой мужчина сидит в кресле, положив на колени пухлые руки с короткими пальцами. Тонкие губы плотно сжаты, темно-серые глаза смотрят уверенно и пронзительно. Но сила образного обобщения такова, что за каждой индивидуальной чертой Бертена угадываются характерные особенности целого класса, той самой преуспевающей финансовой буржуазии, которая пришла к власти в результате революции 1830 года и чувствовала себя хозяйкой страны. Так один портрет стал символом целой эпохи. Основным выразительным средством для Энгра всегда была линия. Упругая, пружинистая в портрете Бертена, она плавно круглится в портрете мадам Ривьер и становится изящной, медлительной в портрете ее дочери (оба портрета написаны в 1805 году). Как никто в XIX веке, Энгр сумел доказать безграничные возможности линейного рисунка, сочетающегося с почти незаметной светотеневой моделировкой. Цвет в его картинах локален, всецело подчинен линейному ритму.
Прямая противоположность Энгру-Эжен Делакруа (1798-1863). Цвет для него - одно из главных художественных средств. Посмотрите на портрет Фредерика Шопена (1838). Как усиливает выразительность образа сочетание темных тонов костюма, красноватого фона и бледных землистых оттенков лица. Как помогает раскрыть изменчивость, подвижность облика Шопена широкая, темпераментная манера письма. Не столько внешнее сходство привлекало Делакруа, сколько передача вдохновения, напряженности творческого поиска.
Давид, Энгр, Делакруа... Обратившись к этим живописцам, оказываешься уже в гуще проблем XIX века. Однако портрет не был ведущим жанром в искусстве тех лет. Судьбы художников, отношение к ним определялось тематическими картинами, которые чаще всего писались на больших холстах. Словно соревнуясь, Давид и Энгр, Гро и Жерико, Делакруа и Курбе выбирали огромные полотна. Их можно экспонировать только в просторных залах с высокими потолками. Таковы уже упоминавшиеся залы Дарю, Денон, Моллиен. Лучше всего побывать в них в солнечный день. В зимние серые дни там царит полумрак, и тогда трудно оценить цветовое богатство потемневших от времени картин. В залы Дарю, Денон, Моллиен можно пройти сразу же из галереи портрета, но целесообразно начать осмотр со стороны лестницы Дарю, где стоит Ника Самофракийская. Тогда посетитель отчетливо представит себе смену художественных направлений первой половины XIX века.
Давид был самым большим художником эпохи революции и Первой империи, характерным представителем революционного классицизма. "В классически строгих преданиях Римской республики, - писал К. Маркс, - гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии" (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. 1, стр. 213. ). Когда в одном из предреволюционных салонов появилась картина Давида на античный сюжет "Клятва Горациев" (1784), французы увидели в ней прямой отклик на события современности. Старый отец, посылающий сыновей на бой за отчизну, и сыновья, дающие клятву умереть, но победить - разве эта тема не была созвучна настроениям идущего к революции третьего сословия? Древние герои выражали его мысли, его уверенность в успехе, его мужество и стойкость. Сложные переживания, звучавшие в автопортрете художника, были бы здесь неуместны. И Давид отбрасывает психологизм и индивидуализацию. Пафос его героев в монолитности и единстве - фигуры трех сыновей сливаются в одну, в одинаковом жесте поднимаются руки, одинаково ступают ноги. А старый отец? Он так же героичен, уверен в себе и своих сыновьях. Даже женщины не предаются отчаянию - они покорны воле отца и будут исполнять свой долг. Давид буквально лепит светотенью фигуры людей; контуры жестки, объемы определенны, всюду чувствуется рельеф. Этому ощущению скульптурности не мешают локальные цвета - красный, белый, голубой. Картину Давида можно сравнить с речью, произнесенной с трибуны Национального собрания; она напоминает героизированное театральное зрелище, подобна патриотической оде.
Когда отгремела революция и в стране была провозглашена Империя, Жак Луи Давид - первый художник революционной Франции - стал первым живописцем Наполеона. В этом была своя закономерность, логика буржуазной революции, определяющей судьбы ее участников и идеологических борцов.
В том же зале Дарю находится "Коронация Жозефины" (1805-1807), заказанная Давиду Наполеоном. Не суровая поступь революционной эпохи, а роскошь императорского двора запечатлена на этом полотне. Переливающиеся шелка белых женских платьев, блеск расшитых красных бархатных плащей, мерцание золотых драгоценностей, пышность плюмажей - все дышит приподнятостью, торжественностью. Маршалы, духовенство, дипломаты, придворные дамы и кавалеры застыли в величественных и в то же время напряженных позах - они зависят от императора, следят за малейшими изменениями его настроения. Стоящий на возвышении Наполеон - и смысловой и композиционный центр картины. Поверх его белой шелковой одежды накинута темно-красная мантия, подбитая горностаем. На коротко остриженных волосах лежит золотой венец. Лицо спокойно, бледно. Никакие эмоции не отражаются на нем. Работая над портретом, Давид, конечно, помнил слова императора: "Не точность черт и пятнышко на носу определяют сходство... Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей. Достаточно, чтобы их гений в них жил". Наполеон имел все основания быть довольным картиной. Больше часа он молча разглядывал девятиметровое полотно и, наконец, изрек: "Давид, я вас приветствую". Вслед за словами императора раздался дружный хвалебный хор приближенных. Но "Коронация" - не только гимн Наполеону, это историческое полотно талантливого художника. Внимательно вглядываясь в него, начинаешь постигать скрытые при беглом взгляде отношения людей, распутывать клубок придворных интриг... Почему папа Пий VII так вял и безволен, в то время как на отдельном портрете он полон достоинства и в глазах его светится ум? Почему саркастически улыбается Талейран? Давид был прекрасным портретистом и видел в человеке не просто нарядный манекен, а определенный характер. Сам не желая того, он раскрывал унизительную роль специально вызванного на коронацию папы, не мог пройти мимо умного Талейрана, видящего в происходящей церемонии отнюдь не ее внешнюю сторону.
Неподалеку от "Коронации Жозефины" можно видеть произведения Антуана Гро (1771-1835), ученика Давида. Уезжая после реставрации Бурбонов в изгнание, Давид доверил ему свою мастерскую, и Гро метался между желанием следовать заветам Давида и невозможностью писать, как учитель.
Одно из самых запоминающихся полотен Гро - "Зачумленные в Яффе" (1804), также связанное с наполеоновской эпопеей. Изображен момент, когда Наполеон, желая поднять дух армии и развеять страхи, прикасается рукой к чумному больному. На первом плане умершие и тяжелобольные. Они написаны с потрясающей экспрессией. Это сильные, красивые люди, в образах которых есть что-то микеланджеловское. Тем трагичнее воспринимается их отчаяние, предсмертная мука. Согнулись спины, и упали руки, налились кровью глаза, разметались волосы. Темпераментные мазки красно-коричневой, серо-синей, зеленой краски усиливают напряженность сцены. Давид никогда не писал так широко, никогда не пользовался таким резким сопоставлением планов (у Гро весь первый план в тени, а второй - главный ярко освещен), не обращался к золотистому, теплому тону (свет в его картинах был холодным, рассеянным).
После Гро можно перейти к Теодору Жерико (1791-1824), художнику, от которого в одинаковой степени шли в своем творчестве и романтики и реалисты XIX века. Самая известная его картина "Плот "Медузы" (1818-1819). Сюжет ее взят из жизни. 2 июля 1816 года потерпел кораблекрушение фрегат "Медуза". Сто сорок девять человек спаслись на плоту. Одиннадцать дней носился плот по океану. На двенадцатый день осталось лишь пятнадцать умирающих, обезумевших от голода и страданий людей. Жерико изображает момент, когда потерпевшие кораблекрушение замечают на горизонте парус. Отчаяние и безразличие переходят в надежду. Пожалуй, ни один из художников Франции не раскрыл так многогранно и в то же время целостно тему пробуждающейся надежды. На первом плане видна фигура отца, застывшего в скорбной позе над телом сына. Потрясенный горем, он не способен реагировать на окружающее. Но взгляд зрителя постепенно переходит от одной фигуры к другой и наконец останавливается на негре, взобравшемся на бочку. Он не в силах устоять на зыбком постаменте. Руки товарищей подхватывают и поддерживают его, как бы "переливают" в него остатки своих сил. И действительно, фигура негра не кажется изможденной - мускулистая спина и руки полны силы. Темный силуэт пластично, упруго выступает на фоне светлеющего розово-желтого неба. Человек вознесся над стихией, преодолел ее. Зелено-синие волны моря успокаиваются в глубине, темные тучи уходят в сторону. Но герои Жерико преодолели и нечто большее, чем стихию. Попав в трагические условия, они с честью прошли через отчаяние, неверие, взаимное отчуждение, все то, что могло разъединить и окончательно погубить их. Люди остались людьми. Все творчество Жерико было исполнено страстной веры в нравственную силу и красоту человека. Как и для художников Возрождения, человек для Жерико был мерилом всего на земле.
Т. Жерико. Плот "Медузы". Фрагмент. 1818-1819 гг.
В возрасте 33 лет Жерико скончался. Уже через многие годы Делакруа писал, вспоминая это печальное событие: "К числу самых больших несчастий, которые только могло понести искусство в нашу эпоху, следует отнести смерть удивительного Жерико". В самом деле, Жерико перенял из рук Давида эстафету прогрессивного искусства Франции. В отличие от художников академического направления, он выбрал тему картины из современной жизни, выбрал эпизод, имевший к тому же политическую окраску (оппозиция обвиняла в кораблекрушении капитана "Медузы", получившего место по протекции). Он писал полотно на основе многочисленных этюдов с натуры, стремясь к предельной жизненности и конкретности образов, к эмоционально-взволнованному выражению чувств.
Преемником Жерико стал глава прогрессивного романтизма Эжен Делакруа. Луврское собрание позволяет довольно полно ознакомиться с его творчеством. Вот "Хиосская резня" (1824), разоблачающая зверства турецких завоевателей на греческом острове Хиос. Пленные греки занимают весь первый план композиции. Среди них не только мужчины, но и женщины и дети. Перед смертью люди прощаются, поддерживают друг друга. Особенно запоминаются безумная старуха и мертвая женщина с ребенком. Костлявое лицо старухи бледно, губы почти бескровны, в глазах с покрасневшими веками - слезы. Рядом с нею умершая молодая мать. Ее тело, написанное серо-желтыми, сиреневыми мазками, противопоставлено розовому, даже красноватому тельцу ребенка. Нарядные одежды женщин, контрастируя с мертвенной бледностью и исступленным безумием их лиц, как бы говорят о том, какой радостной, прекрасной могла быть жизнь.
Делакруа вообще необычайно широко пользуется контрастами: сравнивает людей разных возрастов, характеров, противопоставляет жизнь и смерть, отчаяние и стойкость. И в цвете, который всегда был для него главным выразительным средством, любит чередовать теплые и холодные, звучные и глухие тона, добиваясь удивительной сочности, многогранности цветового решения. Цвета утрачивают локальность, перекликаются и дополняют друг друга, меняются в тенях и приобретают новый блеск на свету. Цвет настраивает зрителя на определенный лад, будоражит фантазию, помогает художнику выразить волнующие его мысли, раскрыть все богатство теснящихся в его воображении образов.
Рядом с "Хиосской резней" в зале Моллиен висит "Свобода на баррикадах", навеянная революцией 1830 года. "Я обратился к современному сюжету, баррикаде... - писал Делакруа брату, - и если я не сражался за отчизну, то по крайней мере напишу для нее". Колористическая гамма картины сдержанна. Приглушая синие, сиреневые, желтые, голубые тона, художник заставляет особенно интенсивно звучать красную полосу трехцветного знамени. Этот главный цветовой аккорд привлекает внимание к смысловому центру-мощной и уверенной фигуре Свободы. Она шагает через баррикаду, увлекая за собой народ: рабочего, интеллигента (в его образе Делакруа изобразил самого себя), парижского мальчишку, студента... Вдали из порохового дыма возникают очертания собора Парижской богоматери. Картина подобна взволнованной революционной песне - призыву. Недаром ее прозвали "Марсельезой французской живописи".
После "Свободы на баррикадах" Делакруа отходит от современной тематики и занимается в основном исторической живописью. Одним из самых впечатляющих полотен этого рода является "Въезд крестоносцев в Константинополь" (1840). Красные, синие, малиновые одежды, украшенные золотым и серебряным шитьем, дорогая утварь, разбросанная по земле, темно-зеленые с золотистыми капителями колонны храма передают роскошь и красоту Востока. А в центре группа крестоносцев на фоне поверженного города. Крестоносцы здесь непрошеные гости, растоптавшие благоуханную цивилизацию Востока. Они сеют отчаяние и смерть, глухи к мольбам и жалобам жителей. Нельзя пройти мимо женской фигуры справа, настолько смело, по-новому она решена в цвете. Голубовато-сиреневые тени в сочетании с розовым передают нежность, живую трепетность тела, которое как бы дышит, вибрирует на свету. Блеклые малиновые и голубоватые тона платья создают своего рода раму для этого великолепного куска живописи. Какими безжизненными, холодными кажутся рядом с картинами Делакруа полотна Энгра ("Апофеоз Гомера", "Жанна д"Арк"). Не взволнованный творец выступает в них, а рассудочный, ученый археолог.
Чтобы оценить Энгра, надо посмотреть "Одалиску", "Купальщицу", экспонированных в третьем этаже. Перед нами совсем другой Энгр - более искренний и поэтичный. Гибкие обнаженные тела молодых женщин нежны и трепетны, ритм их движений музыкален.
Третий этаж - это своего рода аккомпанемент к большим залам. Посетитель вновь встречается с Давидом, Энгром, Жерико ("Бег свободных лошадей"), Делакруа ("Данте и Вергилий", этюды "Обнаженная в чулках", "Туфли", "Интерьер квартиры графа Морни"). Но некоторых художников он видит впервые. Это те, кто не писал или почти не писал больших полотен: пейзажисты барбизонской школы, жанристы, портретисты... О реалистическом направлении французского пейзажа XIX века мы имеем представление по собраниям Ленинграда и Москвы. Камилл Коро (1796-1875) и Теодор Руссо (1812-1867), Жюль Дюпре (1811-1889) и Шарль Добиньи (1817-1878) не "исправляли" природу по принятым образцам, не искали необычных эффектов. Они писали свою Францию, повседневную и близкую, созвучную настроениям и переживаниям простого человека. Мотивы картин живописцы находили в зеленом лесу Фонтенебло, на дорогах и полях в окрестностях Барбизона, по берегам спокойной или в тенистых лесах Виль д"Овре. Вот маленький этюд Т. Руссо "Коровы на водопое" (1852-1855). Как отличается он от разумно скомпонованных пейзажей Пуссена и Лоррена. Здесь нет кулис, мифологических и библейских персонажей. Просто небольшое заболоченное озерко, несколько покосившихся деревьев на берегу да пришедшие к воде коровы. Догорающее солнце окрашивает небо, верхушки деревьев, а первый план уже погружается в темноту. Только озерко, как бы впитавшее яркость дня, чуть светится в полумраке. Природа для Руссо полна изменчивости. Глядя на этюд, можно легко представить себе, что несколько мгновений спустя погаснут золотистые отблески, женщина погонит домой коров и темнота окутает поле, озеро, лес, деревушку вдали.
Большинство пейзажей Руссо писал в Барбизоне - небольшой деревушке около Парижа. В наши дни деревня производит совсем иное впечатление: мелькают крикливые рекламы и вывески кафе, тишину нарушают гудки автомобилей и голоса туристов. Но для любителей искусства Барбизон навсегда останется тихим уголком, где французские художники впервые ощутили прелесть сельской природы.
В отличие от барбизонцев, Коро облюбовал в окрестностях Парижа иные места: Виль д"Овре и Мортефонтен, Мант и Пьерфон. Сейчас Виль д"Овре или Мант изменились: деревья разрослись, пострадали от времени и войны соборы, место одинокого рыбака Коро заняли парни с удочками, в современных кожаных куртках. Но художник так тонко уловил особенности природы Иль-де-Франса, что и сегодня, спустя сто лет, узнаешь его любимые уголки. Во всех пейзажах Коро, спокойных и гармоничных, живет душа мирного художника, влюбленного в сумерки и рассветы, в трепетность листвы, в ажурную стройность архитектуры. Таков "Мост в Манте" (1868-1870) из бывшего собрания Моро - Нелатона: зеленоватая трава, темные стволы деревьев, окруженные кое-где легким облачком листьев, за ними гладь реки, отражающей серо-голубое небо и розовато-пепельный мост, и, наконец, четкие пролеты арок моста и прибрежные постройки. Нет ни одного яркого пятна, краски незаметно переходят друг в друга, то насыщаясь светом, то теряя его. И, как всегда, маленький звучный мазок - красное пятнышко шапки рыбака... Лувр обладает и великолепными портретами кисти Коро. Собственно, их даже нельзя назвать портретами. Героини Коро - чаще всего женщины, внутренне похожие друг на друга. Это натуры созерцательные, погруженные в мечту. "Женщина с жемчужиной" (1868-1870) сидит в позе, близкой "Джоконде": руки сложены на коленях, голова и фигура чуть повернуты. Но ее лицо сосредоточенно и меланхолично, без загадочной улыбки. Картина убеждает в том, какие неисчерпаемые возможности таит в себе, казалось бы, "невыигрышный", серый тон. Он приобретает теплые оттенки от соседства с красными, становится холодным рядом с синими и голубыми, то светлеет, то кажется почти коричневым. "Симфония серого" подчеркивает мягкость, уравновешенность модели.
Близким другом Коро был выдающийся график, живописец и скульптор Оноре Домье (1808-1879). Их дружбе не мешала противоположность натур. Не созерцательность, а активное отношение к окружающему характеризует творчество Домье. К сожалению, в Лувре нельзя полно познакомиться с искусством художника. При жизни он был известен только как граф. Когда же в XX веке музеи Франции захотели приобрести картины Домье, многие из них оказались уже в заграничных музеях и частных собраниях. Лишь с помощью "Общества друзей Лувра" удалось получить несколько полотен. В их числе "Республика 1848 года", "Прачка", "Скапен и Криспен".
"Республика" - это эскиз, поданный на конкурс в 1848 году. Домье изобразил Республику в виде женщины, кормящей и обучающей своих детей. Одной рукой она прижала к себе ребенка, в другой держит трехцветное знамя. Фигура, написанная в теплых коричневато-золотистых тонах, полна мощи, по-настоящему монументальна. "Прачка" (около 1860) говорит об умении художника находить эпическую величавость в повседневной жизни. Медленно поднимается прачка, нагруженная свертком мокрого белья, на набережную. Она наклоняется к ребенку, помогает ему преодолеть высокие ступени. Домье не стремится подробно рассказать о своей героине. Он создает обобщенный, лишенный обыденности образ, в котором органически сочетаются и печальное повествование о тяжелом труде, и трогательный намек о материнской заботе, и гордое сознание силы рабочего человека. Картина "Скапен и Криспен" (около 1860) раскрывает иные стороны дарования Домье: понимание психологии человека, великолепное знание мира театра. В глубине сцены видны театральные декорации: намалеванное синее небо и желто-сиреневые деревья. На их фоне, освещенные призрачным светом рампы, ведут диалог Скапен и Криспен, традиционные герои комедий Мольера. Сложив на груди руки, скрытые под широкими рукавами, ядовито ухмыляется Скапен. В его лице, на котором горят розово-красные рефлексы, есть что-то сатанинское. Криспен в черном одеянии, оживленном белым воротником, прикрыв рот рукой, шепчет на ухо партнеру. Если сравнить "Жиля" Ватто и "Скапена и Криспена" Домье, то можно ясно представить себе путь французского искусства за полтора столетия. "Жиль" с грустью глядел на мир, герои Домье - с горечью и сарказмом. Через их образы художник выразил свое разочарование в жизни, за их смехом и улыбкой прятал "невидимые слезы". Обращаясь к Мольеру, Сервантесу и Лафонтену, Домье всегда писал свой противоречивый век, находил в бессмертных героях живые черты современности.
Творчество второго выдающегося реалиста XIX века - Жана Франсуа Милле (1814-1875) богаче представлено в Лувре. Художнику хорошо знакомы тяжелый труд и домашние хлопоты крестьян ("Веяльщик", "Собирательницы колосьев", "Сбивающая масло", "Материнские заботы", "Швея"). Он смотрит на сельских тружеников не как сторонний наблюдатель, а как человек их среды. Ведь сам Милле был сыном нормандского земледельца и в юности помогал отцу в полевых работах. Такое отношение к крестьянам в известной мере определяло и художественные особенности стиля Милле. Образы людей в его картинах величавы, господствуют над окружающей природой. В чередовании фигур, неторопливых жестах прекрасно раскрыто ритмическое начало, присущее трудовому процессу. Рисунок и моделировка выполняют основное, а нежные приглушенные цвета усиливают ощущение гармонии, тишины. В сочетании подлинной монументальности с поэзией и эмоциональностью-секрет обаяния Милле.
Начав творческий путь в Париже, Милле в 1849 году переехал в Барбизон, где и остался до конца дней. И сейчас на Гранд-рю стоит его дом, открытый для посетителей. В комнатах много картин, гравюр и рисунков, но это по большей части малоинтересные работы сына и учеников. Гораздо большее впечатление производит обстановка дома, мастерская, где выставлена палитра художника, столовая, служившая приемной для друзей, сад, в котором Милле обычно работал по утрам.
Для того чтобы составить представление об искусстве главы французского реализма Курбе (1819-1877), надо вновь спуститься с третьего этажа в зал Моллиен. Здесь висят большие полотна Курбе, на которых изображены его современники, причем современники, не совершившие никаких выдающихся дел, обычные, ничем не примечательные люди. О круге своих интересов поведал художник в картине "Ателье" (1855). В центре холста он изобразил самого себя. Он пишет любимую им природу провинции Франш-Конте. Рядом стоит сбросившая платье натурщица, образ которой как бы говорит о том, что Курбе видит мир без прикрас, таким, каков он есть. Наблюдающий за работой художника мальчик олицетворяет любознательность народа. Справа друзья Курбе: философы, поэты, критики, его первые помощники и советчики. Слева - народ: охотник, торговец, священник, рабочий, крестьянин, нищенка, вдохновляющие его плебейскую музу. Конечно, нельзя не видеть в этой композиции своеобразной реальной аллегории, "живописного манифеста", полемически заостренного против академистов. Курбе постоянно чувствовал себя на "гребне волны", активно вторгался в самую гущу эстетической и политической борьбы своего времени. Когда в 1871 году в Париже была провозглашена Коммуна, он стал ее членом и возглавил "Федерацию художников".
Рядом с "Ателье" - самая сильная, впечатляющая картина Курбе "Похороны в Орнани" (1849). На полотне изображены обыкновенные похороны. Носильщики и почетные граждане города в черном, священник, служки в белом, причетники в ярко- красных плащах и шапках, могильщик в белой рубашке и зеленых брюках, старики в голубовато-серых костюмах конца XVIII столетия, женщины в черных платьях и белых чепцах - все провинциальное общество, исполненное чувства собственного достоинства, собралось перед открытой могилой. Люди стоят спокойно, образуя фриз, которому вторят вдали очертания плоскогорья. Торжественно звучат аккорды черного и белого, оживленные красными и зелеными пятнами. Но в торжественную мелодию вплетаются обыденные, прозаические и даже гротесковые, насмешливые нотки. Не говорит, а бубнит священник, скучают служки, откровенно торопится могильщик, хитро усмехается женщина... А чего стоят причетники, глядящие на окружающих мутным взглядом пьяниц! Трагическое и комическое живут здесь бок о бок. Но ведь в этом и состоит сложность и противоречивость жизни, целый пласт которой поднят в "Похоронах в Орнани".
Курбе всегда шел от натуры. Вместе с тем, как и другие художники XIX века, он внимательно изучал наследие старых мастеров. Его предшественников нетрудно найти в том же Лувре среди испанских живописцев XVII века. У них орнанский мастер учился лаконизму композиции, звучности черного цвета, сочности письма. Стремясь передать живую материальность, Курбе лепит цветом формы, корпусно, плотными слоями наносит краску.
Это хорошо видно не только в тематических картинах, но и в пейзажах, например "Битве оленей" (1861). Иными средствами, чем в "Похоронах в Орнани", здесь выражена та же трагическая и прекрасная радость бытия. Сцепились в смертельном поединке олени. Упираются в землю ноги, опускаются и поднимаются морды, наливаются кровью глаза. А за животными стоят, подобно колоннам древнего храма, стволы деревьев и победоносно льется свет. Изображает ли Курбе лесную чащу, отроги гор или море - везде он чувствует могучие силы природной стихии.
Откуда такое ощущение плоти земли? Не почерпнул ли его художник в родном крае?
Автору этих строк довелось провести некоторое время на родине Курбе в Орнани и его окрестностях. Леса Юры до сих пор поражают своей мощью. Стволы огромных деревьев обвиты плющом, повсюду камни, одетые мягким мхом, журчащие ручьи и водопады. Орнань - тихий провинциальный городок, мирно раскинувшийся на берегах реки Лу. Здесь у самой воды стоит и дом, где жил Курбе не только в детстве, но и в зрелые годы. На центральной площади "Статуя рыбака" - подарок Курбе Орнани. Когда художник вступил в Коммуну, реакционные лавочники разбили статую. Только много лет спустя памятник был восстановлен. На высоком поросшем травой постаменте из камней стоит обнаженный подросток. В руке его трезубец, которым он собирается поразить форель. Скульптура находится около "Кафе рыбака", а вокруг выстроились двух- и трехэтажные дома под черепичными крышами. Неподалеку и мэрия с музеем Курбе. Здесь собрано несколько пейзажей, натюрмортов, хранятся трубка, палитра и фотографии художника. Но самым впечатляющим является "Автопортрет Курбе в тюрьме" (1871). Жизнерадостный, полный человек превратился в худого узника, сосредоточенного, задумчивого. Но в образе нет надрыва.
Курбе - последний большой живописец, картины которого висят в залах Лувра. Произведения младших его современников - импрессионистов из той же коллекции находятся в другом здании.
Мы уже прошли через все залы самого знаменитого музея Франции. Как всегда, выйдя из музея, чувствуешь себя утомленным. Ведь картины и скульптуры говорили со зрителем на своем особом языке - языке художественных образов, порой требовали долгих размышлений. Не может быть сомнений, что среди многообразия направлений, школ, индивидуальностей, представленных в Лувре, посетитель нашел для себя то, что навсегда оставит глубокий след в душе. Каждый человек, не лишенный способности видеть и чувствовать, уйдет из Лувра духовно обогащенным, счастливым от соприкосновения с прекрасным.
В эпоху Возрождения, на смену средневековому понятию Божественного начала, вновь приходят рациональные представления, с точки зрения которых, начинают переосмысливаться средневековые понятия. Человек мыслиться не как Божья тварь, а как сотворец Богу, поставленный в центр мира, который по своей воле может стать как высшим, так и низшим существом.
Божественные законы мыслятся в качестве законов природных, Божественные силы и энергии - как скрытые природные процессы. Природа становится источником скрытых естественных процессов. Знание не только описывает природу, но и старается постичь её, выявить и установить её законы. Выявление законов природы теперь не состоит лишь из описания, а из описания и конституирования их. Природу можно теперь не только описать, но и понять, она становится принципиально познаваемой, и её процессы могут служить для человека. Но для использования природных сил нужно предварительное познание её законов. Человек здесь выступает в качестве описанного ещё Аристотелем, последнего звена причинности.
Познав природные законы, человек может использовать их для творения нужной ему "новой природы". В результате сближаются и переосмысляются законы природы и античные начала, познание, рефлексия, технические действия, божественный разум, космос и природа.
Говоря о развитии технического знания в эпоху Возрождения, нельзя не отметить английского философа, историка и политического деятеля Фрэнсиса Бэкона (1561 - 1626). Именно он делает последний шаг, объявляя природу основным объектом новой науки и трактуя природу полностью в естественной модальности. Природа у него выступает как необходимое условие практического действия, производящего "новую природу". Человек может комбинировать объекты природы, однако конечный результат природа совершает внутри себя. Практическое действие у Бэкона неотделимо от научного познания. Основным призванием человека он считает порождение и сообщение определённому объекту новой природы. Делом и целью человеческого знания Бэкон считает открытие формы данной природы, её истинного отличия, производящей сущности и источников природного происхождения. Он объединил в одно целое сразу три части - представление о научном познании, об инженерном действии и о природе, как условии и объекте и первого и второго. Бэкон сформировал новое понимание природы, как бесконечного резервуара материалов, сил, энергий, которые человек может использовать при условии, если опишет в науке её законы. При всём при этом, стоит понимать, что такие воззрения разделяла лишь небольшая группа ученых новой формации. Более того, в те времена даже и для этих ученых подобные представления воспринимались, отчасти, как гипотетическое знание. Очевидно, что от замысла до реализации использования на основе науки сил природы, дистанция была, и была довольно большая. Сейчас видно, что это был лишь замысел, и замысел весьма смелый, было неизвестно, удастся ли этот замысел реализовать.
Наравне с Бэконом, невозможно обойти итальянского физика, механика, астронома, философа и математика Галилео Галилея (1564 - 1642). С его именем связывают формирование механистической картины мира.
Отличительная особенность его познания - трансформация опыта в эксперимент, где соответствие теории и явлений природы устанавливалось техническим путем, то есть искусственно. Галилей показал, что для использования науки в целях описания естественных процессов природы годятся не любые научные объяснения и знания, а лишь те, которые описывают реальное поведение объектов природы и это описание предполагает проецирование на объекты природы научной теории. Естественнонаучная теория должна описывать поведение идеальных объектов, но таких, которым соответствуют определенные реальные объекты. Галилея интересовала именно та идеализация, которая обеспечивала овладение природными процессами: хорошо их описывала (в научной теории) и позволяла ими управлять (предсказывать их характер, создавать необходимые условия, запускать практически). Установка Галилея на построение теории и одновременно на инженерные изыскания заставляет его проецировать на реальные объекты характеристики моделей и теоретических отношений, т.е. уподоблять реальный объект идеальному. Однако поскольку они различны, Галилей разделяет в знании реальный объект на две составляющие. Одна составляющая точно соответствует идеальному объекту, другая отличается от него. Эта вторая составляющая рассматривается Галилеем как идеальное поведение, искаженное влиянием разных факторов - среды, трения, взаимодействия тела и наклонной плоскости и т.п. Затем эта вторая составляющая реального объекта, отличающая его от идеального объекта, уменьшается настолько, что её можно уже не учитывать в эксперименте. Галилей задумывается над вопросом о возможности так изменить сам реальный объект, практически воздействовав на него, чтобы уже не нужно было изменять его модель, поскольку объект станет соответствовать ей. Именно на этом пути Галилей и достиг успеха. В отличие от опытов, которые проводили многие ученые до Галилея, эксперимент предполагает, с одной стороны, вычленение в реальном объекте идеальной составляющей, а с другой - перевод техническим путем реального объекта в идеальное состояние, т.е. полностью отображаемое в теории. Интересно, что опытным путем Галилей смог проверить только тот случай, где можно было не учитывать действие основных сил сопротивления. В реальности подобная ситуация не имела места, она была идеальной, вычисленной теоретически, реализованной техническим путем. Но оказалось, что будущее именно за такими идеальными ситуациями т.к. они открывали новую эпоху в практике человека - эру инженерии, опирающейся на науку.
Метод эксперимента Галилея подготовил почву для формирования инженерных представлений, например представления о механизме. Галилей определил, что такие параметры тела как его объем, вес, скорость, обработка поверхности возможно контролировать. В результате Галилею удалось создать такие условия, в которых экспериментальное тело вело себя строго в соответствии с теорией.
Одним из наиболее выдающихся философов Нового Времени был француз Рене Декарт (1596 - 1650). Декарт сделал попытку рассматривать космос как, постепенно развивающуюся во времени систему, которая благодаря своим собственным законам, содержала, элементы диалектики, исторического подхода к природе. Элементы диалектики содержатся также в его математических открытиях. Однако, в целом его математические изыскания (как и космологические представления) тесно связаны с его метафизическим пониманием природы, как гигантского механизма. Согласно учению Декарта, метод должен исходить из абсолютно достоверного теоретического положения и быть универсальным, неизменным, одинаково применяющимся во всех областях знания. Это абсолютизирование геометрического метода наглядно показывает механистическую сущность философии Декарта.
Философия Декарта заключает в себе важный материалистический элемент, а именно, физическую теорию, исходящую из материалистического понимания природы. Основой физики Декарта является учение о материи и движении. Материя представляет собой единственную субстанцию, единственное основание бытия и познания.
Основные положения физики Декарта заключаются в следующем: вселенная материальна и бесконечна; материя, хотя и состоит из частиц (корпускул), все же, делима до бесконечности; пустого пространства не существует; атрибутом субстанции является протяжение; частицы материи находятся в движении, представляющем собой изменение их положения в пространстве; никаких сил, стоящих вне самой материи, не существует (за исключением Бога); материя и движение неуничтожимы. Исходя из этого, все явления сводятся к перемещению материальных частиц, к их механическому воздействию друг на друга при непосредственном контакте в момент удара и к изменению форм частиц. В целом математические изыскания Декарта (как и космологические представления) тесно связаны с метафизическим пониманием им природы как гигантского механизма.
Основываясь на открытиях Галилея, Кеплера и своих собственных естественнонаучных достижений, Декарт пытается обосновать механистическую методологию науки о природе, логику механистического естествознания, рассматривая ее как "всеобщую науку", указывающую путь правильного, плодотворного исследования всех явлений окружающего мира.
Отличительной особенностью картезианской физики явилось требование объяснить мир, исходя только из материи и движения. Физика Декарта была попыткой построить всеобъемлющую систему природы на материалистической, механистической основе.
Положение о несотворимости и неуничтожимости движения, понимаемого в смысле универсального механического явления, распространялось на всю вселенную и послужило философской опорой для материалистического направления в естествознании.
Ядром механистической картины мира можно считать механику, разработанную английским физиком, астрономом и математиком Исааком Ньютоном (1642 - 1727). В своих работах он раскрывает методологию и мировоззрение исследований. Ньютон был убежден в существовании материи, пространства и времени, в существовании объективных законов мира, являющихся доступными человеческому познанию. Своим стремлением свести все к механике Ньютон поддерживал механистический материализм (механицизм). Несмотря на свои огромные достижения в области естествознания, он оставался христианином и очень серьезно относился к религии. Он считал, что "мудрость Господня открывается одинаково в строении природы и в священных книгах. Изучать то и другое - дело благородное" . Ньютон был автором "Толкования на книгу пророка Даниила", "Апокалипсиса", "Хронологии". Из этого можно сделать вывод, что для Ньютона не было конфликта между наукой и религией, в его мировоззрении уживалось и то и другое.
Свой метод познания сам Ньютон характеризует следующим образом: "Вывести два или три общих принципа движения из явлений и после этого изложить, каким образом свойства и действия всех телесных вещей вытекают из этих явных принципов, что было бы очень важным шагом в философии, хотя бы причины этих принципов и не были еще открыты". Под принципами Ньютон имеет в виду наиболее общие законы, лежащие в основе физики. Этот метод после был назван методом принципов.
Ньютон установил четыре правила всякого исследования:
1 Не должно принимать в природе иных причин сверх тех, которые истинны и достаточны для объяснения явлений.
2 Одинаковым явлениям необходимо приписывать одинаковые причины.
3 Независимые и неизменные при экспериментах свойства тел, подвергнутых исследованию, надо принимать за общие свойства материальных тел.
4 Законы, индуктивно найденные из опыта, нужно считать верными, пока им не противоречат другие наблюдения.
Поскольку принципы устанавливаются путем исследования явлений природы, то вначале они представляют собой гипотезы, из которых путем логической дедукции получают следствия, являющиеся проверяемыми на практике. Этот метод принципов Ньютона определяется как гипотетико-дедуктивный и является одним из основных для построения физических теорий.
Множество вопросов и споров в истории физики вызвали взгляды Ньютона на пространство и время. Ньютон исходит из того, что в своей практике люди познают пространство и время путем измерения пространственных отношений между телами и временных отношений между процессами. Выработанные таким путем понятия пространства и времени Ньютон называет относительными. Он допускает, что в природе существуют не зависящие от этих отношений абсолютные пространство и время, как пустые вместилища тел и событий. Пространство и время по Ньютону, не зависят от материи и материальных процессов, что не согласуется с представлениями физики XX века. Поскольку материя у Ньютона является инертной и неспособной к самодвижению, а пустое абсолютное пространство безразлично к материи, то в качестве первоисточника движения он признает "первый толчок", то есть Бога.
Венцом механистической картины мира, рассматривающим с точки зрения механики, не окружающий мир, а уже самого человека можно считать учение французского врача и философа - материалиста Жюльена Офре де Ламетри (1709 - 1751).
В своём труде "Человек-машина", он рассматривал человеческий организм как самозаводящуюся машину, подобную часовому механизму. Будучи приверженцем философии сенсуализма, Ламетри ставил материальный мир как основу человеческих ощущений. Объективность существования материального мира он подкрепляет обоснованием внутреннего источника его развития, неотделимостью движения от материальных объектов. Вместе с этим, Ламетри считал непознаваемой сущность движения и самой материи. В качестве основной проблемы философии, он выделял взаимосвязь материи и сознания человека. Признавая первенство материального мира, Ламетри определяет сознание и мышление в качестве свойства или способности одного из видов материального мира. Основания этих свойств находятся в ощущениях. Человек отличается от животного в основном количественными признаками: размером и структурой мозга ("Человек - животное"). Любые живые существа обладают одинаковой способностью чувствовать независимо от их видовой принадлежности. Этот взгляд он развивает в книге "Человек-машина". В ней Ламетри трактует человека как машину, хоть и достаточно сложную. "Человек настолько сложная машина, что совершенно невозможно составить себе о ней ясную идею, а, следовательно, дать точное определение" . Но человек существенно отличается от механических устройств, так как он машина особого рода, способная чувствовать, мыслить, отличать добро от зла. "Человеческое тело - это заводящая сама себя машина, живое олицетворение беспрерывного движения". Человек - это часовой механизм, который, впрочем, заводится не механическим способом, а посредством поступления в кровь питательного сока, образующегося из пищи.
Считая человека невероятно сложной машиной, Ламетри всё - же рискует, и приводит в доказательство различные примеры. Как, например сужение зрачков при попадании в них яркого света и наоборот их расширение в темноте, нарушение функций органов в результате какой - либо болезни, отравления или внешнего воздействия (травмы).
Относительно более сложных процессов в "человеке-машине" ? то они также проходят по схеме реакции на окружающую среду, и соотносятся с потребностями организма. По его мнению, наука пока не дала исчерпывающей картины строения и работы механизмов, обеспечивающих эти процессы. Мышление Ламетри понимал как чувство, а понятие души считал лишним обозначением той части тела, которая мыслит. Отождествляя мышление с чувством, он тем самым определяет его как качественно однородное с теми же ощущениями у животных, отличающихся только количественно.
Будучи одним из первых, кто высказывал мысли о возможности происхождения от животных, Ламетри все же считал, что для появления человека вовсе не достаточно одних лишь биологических факторов. Для человеческого формирования необходимы также язык, членораздельная речь и воспитание. "Без воспитания даже наилучшим образом организованный ум лишается всей своей ценности".
Но есть ещё одно обязательное условие - это общественная жизнь. Ламетри полагает, что человек по своей природе существо хитрое, вероломное, коварное и крайне опасное, что человек уже от рождения своего является злым. Добродетель же является лишь результатом того воспитания, которое получает человек в процессе своего воспитания, жизни в обществе. А возможности воспитания очень большие, так как оно может запросто повернуть человека в ту или иную сторону. При этом Ламетри отмечал возможности врожденности некоторых отрицательных черт у человека.
Ламетри признавал душу как протяженную, внутренне активную, ощущающую материальную субстанцию. Формы материи - органическое, растительное и животное царства (к последнему относится и человек), между которыми, по его мнению, нет качественных отличий. Способность мышления он понимал как сравнение и комбинирование представлений, возникших на основе ощущений и памяти. Будучи представителем механицизма, Ламетри постепенно приближался к идее эволюции.
Основа: рационализм, антропоцентризм, сциентизм (абсолютизация роли науки в системе культуры), европоцентризм, стандартизация жизни.
Ортега-и-Гассет: «Мы стоим перед радикальным изменением человеческой судьбы, произведенным 19 веком, 3 фактора сделали возможным создание этого нового мира: демократия, экспериментальная наука, индустриализация».
Наука – открытия в астрономии, геологии, биологии, химии. Всего более 8527 научных открытий и изобретений.
Капиталистическая индустриализация–промышленный переворот начался еще в Англии конца 18 ст. К сер. 19 ст. – это свершившийся факт в большинстве стран Европы и Сев. Америки. Скачок в развитии техники: паровоз Стеффенсона (1814) и первая подземная железная дорога (1863). Эпоха пара и электричества, телефона и телеграфа.
Машинный переворот обеспечил невиданный рост производительности труда, пролетариев. Труд и производство становятся идеалом, а вскоре и идолом.
Демократия – На смену феодально-абсолютистским режимам пришли различные формы конституционных монархий и парламентских республик. Формирование буржуазной государственности сопровождалось образованием полит. партий, формированием многопартийной системы, разработкой либеральных принципов. Причина: война за независимость североамериканских колоний, декларация независимости и первая брешь в системе колониализма; великая Фр. буржуазная революция (1789-1793) и принятая в 1789г. Декларация прав человека и гражданина; формирование социализма – желание улучшить положение низших классов и провести социальную революцию.
Новые принципы жизни: защита права частной собственности, свободного предпринимательства, рынка и конкуренции, идеи невмешательства гос-ва в экономику (в экономике); признание равенства в правах и свободах, свободные выборы власти, принцип разделения властей – законодательной, исполнительной, судебной (в политике); принцип равенства возможностей при полном неприятии грубоуравнительной трактовки общества (в соц. сфере) ; в морали – идеал человека, который всем обязан самому себе – труду и личным заслугам, человек стремящийся к обогащению и земному благополучию (а не к миру иному). Долг – в обогащении, добродетель – в бережливости, порядочность – в кредитоспособности, смысл жизни – в неустанном упорном труде.
Вместе с тем появление и нового типа буржуа и новой морали богатых – бережливость и умеренность ценится меньше (ценится роскошь), в конкуренциии все средства хороши – от рекламы до прямого подлога.
Изменения в этикете – более демократичный (началось с якобинцев – говорить ты, а не вы, головной убор снимать только во время публичных выступлений), затем этикет пронизывают коммерческие установки – покупатель-продавец.
При сравнении картин мира Нового времени со средневековыми обращает на себя внимание прежде всего нерелигиозный характер первых. Интеллектуальные системы Нового времени представляют собой попытку дать описание природы, истории и культуры, опираясь только на человеческий разум.
Богу при этом отводится скромная роль «перводвигателя вселенной» или олицетворения «нравственного закона», а на первый план выступают такие понятия, как «естественный закон», «движение», «развитие», «эволюция», «прогресс» и т.д.
Революция в науке второй половины XVII в. создала естественно-научную картину мира. Эта революция выразилась в качественном росте достоверности, точности, математической обоснованности научных и технических знаний, в росте их практической применимости. Были созданы методы теоретического и экспериментального исследований и образованы специальные учреждения (научные и технические общества, академии и институты), в рамках которых научное знание могло бы воспроизводиться и развиваться.
Зачинателями переворота в естествознании стали ученые ряда европейских стран. Галилей (Италия) открыл многие законы движения, дал окончательное подтверждение гелиоцентрической системе. Математическим фундаментом нового естествознания стали работы Паскаля и Ферма (Франция) и в особенности создание в 1665-1676 гг. Ньютоном (Англия) и Лейбницем (Германия) методов дифференциального и интегрального исчисления; Декарт (Франция) ввел переменные величины, благодаря чему математика стала способна описывать движение; Бойль (Англия) развил учение о химическом элементе. В 1687 г. Ньютон в своих «Математических началах натуральной философии» сформулировал три закона движения и закон тяготения, с помощью которых он привел в единую систему все ранее известные законы и данные. В XVIII в. механика Ньютона стала основой естественно-научной картины мира, выводившей все формы движения из сил притяжения и отталкивания.
В естествознании XIX в. наступил период распространения концепций эволюции, саморазвития природы. Космологическая интерпретация этой идеи восходит к XVIII в., когда Кант и Лаплас создали гипотезы об образовании планет из вращающегося вокруг Солнца газового облака. Важную роль сыграли учения Бюффона и Лайеля об эволюции Земли и непрерывном изменении земной поверхности. Теории развития в биологии XIX в. выразились в концепциях эволюции видов. Первая из них, основанная на представлении о непосредственном изменении наследственности под влиянием внешних условий, была предложена Ламарком (1809). Учение Дарвина об эволюции путем естественного отбора (1859) стало опытно обоснованной теорией эволюции. Универсальность клеточного строения организмов была установлена немецким биологом Шванном; в 1865 г. австриец Мендель открыл законы наследственности и создал генетику.
В физике крупнейшими открытиями XIX в. явились закон сохранения энергии, обнаружение электромагнитной индукции и разработка учения об электричестве.
Представление об атомно-молекулярной структуре вещества получило всеобщее признание. В 1868 г. русский ученый Менделеев открыл периодический закон химических элементов.
Отличительными чертами науки Нового времени стали ее математизированный и экспериментальный характер, использование специальных научных языков, коллективный, а подчас и интернациональный характер исследований, неразрывная связь науки с техникой.
Параллельно научной картине мира и под ее влиянием в XVII–XVIII вв. развивается философия Просвещения. Во Франции это течение было наиболее сильным в период между 1715 и 1789 г., именуемый «веком Просвещения» и «столетием философии». Движение это приобрело всеевропейские масштабы: его главные представители во Франции – Вольтер, Монтескье, Кондильяк, Гольбах, Дидро, Руссо, в Англии – Локк, Мандевиль, Юм, в Германии – Лессинг, Гердер, Кант, в США – Франклин, Джефферсон.
Просвещение выступило в качестве мировоззрения, претендующего на исправление человека и общества согласно «естественному закону». Он познаваем человеческим разумом и соответствует подлинным, неиспорченным желаниям человека. Общественные отношения должны быть приведены к гармонии с закономерностями окружающей и человеческой природы. Просветители считали, что обществу свойственно постепенное развитие на основе неуклонного совершенствования человеческого разума.
Для просветителей невежество, мракобесие, религиозный фанатизм – главные причины людских бедствий. В понятии «Бог» большинство из них видели только обозначение разумной первопричины мира, верховного геометра и архитектора вселенной. Отсюда попытки создать «религию разума» или «религию в пределах только разума», более или менее резкий разрыв с христианской традицией и церковными организациями, доходивший у Ламетри, Гольбаха, Дидро, Гельвеция до открытого атеизма. Моральное учение Просвещения призвано было обосновать столь характерный для Нового времени индивидуализм, свободу и независимость личности от ограничений, прежде всего религиозных. Просветительский призыв следовать человеческой природе мог пониматься весьма широко: от умеренных концепций «разумного эгоизма» до проповеди аморализма, пороков и преступлений как проявлений той же человеческой природы (маркиз де Сад). Одним из духовных детей Просвещения был Наполеон, сказавший как-то: «Такой человек, как я, плюет на жизнь миллиона людей».
Именно в рамках философии Просвещения были предприняты первые серьезные попытки анализа культуры. Особенно интересен в этом смысле труд немецкого просветителя Гердера «Идеи к философии истории человечества». В нем проводится мысль об органическом развитии во всей природе, восходящем от неживого мира к человеку, к его безгранично совершенствующейся душе. Человеческий дух, культура движутся к гуманности, разуму, справедливости. Гердер пытается систематизировать данные истории, психологии, этнографии, естественных наук, чтобы дать целостную картину эволюции культуры.
Новое время – эпоха идеологий. Они были необходимы для обоснования революций и реформ, классовой и партийной политики. Из необычайного разнообразия идеологических концепций XVII–XIX вв. выберем некоторые наиболее значительные.
Выше мы упоминали учение об общественном суверенитете, которое было идеологическим отражением абсолютистской монархии и парламентского государства. Выдающийся вклад в его разработку внес в XVII в. английский философ Гоббс. Он рассматривал государство как человеческое, а не божественное установление, которое возникло на основе общественного договора. Ему предшествовал период, когда люди жили разобщенно, в состоянии войны всех против всех. Государство учреждается в целях обеспечения всеобщего мира. В результате общественного договора на государя были перенесены права отдельных граждан, добровольно ограничивших свою свободу. Гоббс всячески подчеркивал роль государства, монархии как абсолютного суверена. Напротив, Руссо в XVIII в. выступает с резкой критикой государства, присвоившего себе права народа, что стало причиной общественного неравенства и насилия богатых над бедными. Руссо предлагал восстановить подлинный народный суверенитет в форме прямой демократии.
Наиболее значительным идейно-политическим течением XIX в. был либерализм. Он объединил сторонников парламентского государства или «правового государства» – конституционного правления, основанного на разделении власти между исполнительными и законодательными органами, обеспечивающего основные политические права граждан, включая свободу слова, печати, вероисповедания, проведения собраний и т.д. На протяжении XIX в. либерализм отстаивал идею общественного устройства, при котором регулирование экономических и социальных отношений осуществлялось бы через механизмы конкуренции и свободного рынка, без вмешательства государства. Единственную функцию последнего либералы усматривали в том, чтобы охранять собственность граждан и устанавливать общие рамки свободной конкуренции между отдельными предпринимателями. Наибольшего расцвета либерализм достиг в Великобритании, где его видными представителями были Милль и Спенсер.
Для политической мысли Нового времени характерны и резко критические настроения в отношении новоевропейского общественного строя, поиски альтернативы ему. Наиболее полного выражения они достигли в социалистических и коммунистических теориях XVII-XIX вв. Общими чертами этих подробно разработанных концепций были требования полного равенства, уничтожения общественной иерархии и того, на чем она основана: частной собственности, государства, семьи, религии. В середине XVIII в. Мелье, Мабли, Морелли выступили во Франции с проектами коммунистического общества, осуществляющего принципы «совершенного равенства» всех людей. В начале XIX в. широко распространились учения Сен-Симона, Фурье, Оуэна, предусматривавшие многочисленные практические меры по социалистическому преобразованию общества с использованием достижений техники. В середине XIX в. социализм превращается из кружкового в массовое движение. Значительную роль в этом сыграли Маркс и Энгельс. Марксизм претендовал на звание «научного социализма», который показывает объективную необходимость перехода к коммунистическому обществу.
В XIX в. традиции Просвещения продолжает позитивизм. Он основан на мысли, что все подлинное, «положительное» (позитивное) знание может быть получено лишь как результат отдельных наук и их синтетического объединения. По мнению основателя позитивизма Конта, то, что можно бы назвать философией, сводится к общим выводам из естественных и социальных наук. Наука не объясняет, а только описывает явления природы и отвечает не на вопрос «почему?», а на вопрос «как?». Следуя просветителям, Конт и его последователи во всех странах Европы и за ее пределами высказывали убеждение в способности науки к бесконечному развитию, неограниченных возможностях науки, в том числе в преобразовании общественной жизни. Таким образом, идея прогресса является итогом развития картин Нового времени (XVII–XIX вв.).
Третий (в нашей классификации) социокультурный эталон здоровья мы условно обозначим как антропоцентрический . Такое обозначение указывает на то, что в центре различных концепций здоровья, возникших на основе этого эталона, обнаруживается представление о высшем (духовном) предназначении человека. В зависимости от того, как понимается это предназначение, строятся различные модели здоровой личности, которые могут рассматриваться как своеобразные вариации или модификации антропоцентрического эталона. Примерами таких модификаций могут служить концепции и модели, разработанные в рамках экзистенциальной, гуманистической и трансперсональной психологии. Культурно-исторические предпосылки антропоцентрического эталона могут быть обнаружены в таком феномене новоевропейской культуры, как антропоцентризм, пришедший на смену античному космоцентризму и средневековому теоцентризму. Как главенствующая мировоззренческая парадигма, антропоцентризм выявляется в крупнейших творениях западного духа последних столетий - от гуманистических трактатов мыслителей Ренессанса до глобальных философских концепций XX века (философская антропология Макса Шелера, теория ноосферы В. И. Вернадского, персонализм и др.). Отразилась эта парадигма и в определенном типе представлений о здоровье человека.
Итак, исследование третьего социокультурного эталона, который по своей специфике принципиально отличен от первых двух, требует понимания особого типа мировоззрения, формирующегося в западной культуре в Новое время, начиная с эпохи Возрождения, и предполагающего совершенно новую систему представлений о Мире и положении человека в нем. Мы подразумеваем в первую очередь гуманистические традиции новоевропейской культуры, представляющие альтернативу и гармоничной модели античного космоса, и жесткому социологическому детерминизму, возобладавшему в XIX-XX вв. Особенно яркий контраст выявляется при сопоставлении античного и новоевропейского миропонимания.
Если античное мировосприятие характеризуется своеобразным “космоцентризмом”, т. е. строится на первопринципах порядка, согласованности, самоограничения и охватывает мир как всегда упорядоченное, ограниченное целое, имеющее очертания и форму , то картина мира Нового времени предполагает радикальное “размыкание” Вселенной, выход за любые искусственно установленные границы, постоянную устремленность в бесконечное и непознанное . По выражению Р. Гвардини, в Новое время “мир начинает расширяться, разрывая свои границы” и обращается в бесконечность. “Определявшая прежний характер жизни и творчества воля к ограничению ослабевает, просыпается новая воля, для которой всякое расширение границ означает освобождение” [там же, с. 255]. Возникает особый динамизм , резко контрастирующий со статичностью античного космоса; человеческие возможности кажутся безграничными, а в их реализации видится цель и смысл человеческого существования. Человеческая мысль способна объять бесконечную Вселенную; самосовершенствование человека не знает пределов, человечество неустанно преодолевает себя, стремясь к высшему, запредельному, “сверхчеловеческому” - все эти идеи Нового времени, которые мы обнаруживаем у столь разных философов, как Паскаль, Кант, Ницше, прямо противоположны античной этике аскезы и самообуздания. “Пропорциональные соотношения” уступают место “векторным величинам”; целеустремленность ценится выше, чем уравновешенность. Изменяется общее восприятие пространства - времени: разворачиваясь в бесконечном пространстве, время перестает быть цикличным и приобретает определенную направленность, устремляясь из прошлого в будущее, от пришествия Христа к концу времен, Страшному суду и искуплению. Явление Сына Божьего становится “осью мировой истории” (Ясперс), началом принципиально нового времяисчисления .
Согласно Ясперсу, в христианскую эру, особенно в Новое время, ситуация человеческого существования становится “исторически определенной” . Возникает “эпохальное сознание”: эпоха осознается как “время решения” [там же, с. 290]. Это сознание выявляет отличие своего времени от всякого иного и, пребывая в нем, воодушевляется патетической верой в то, что благодаря ему, незаметно или посредством сознательного действия, что-либо решится [там же]. Мир уже не ощущается как непреходящий: нет больше ничего прочного, все вызывает вопросы и втянуто в возможное преобразование [там же, с. 298]. Принципы западного человека исключают простое повторение по кругу: постигнутое сразу же рационально ведет к новым возможностям [там же]. В западном мировоззрении всегда присутствует идея поступательного движения, развития, будь то стремление души к искуплению и воссоединению с Творцом или неустанная эволюция биологических видов; Западу чужд оцепенелый покой, ибо в нем видится угасание жизни. Пребывающая в процессе непрерывной трансформации Вселенная христианского Запада в наиболее существенных своих характеристиках может быть противопоставлена античному космосу, тяготеющему к сохранению равновесия, постоянства и покоя. Фундаментальные различия античного и новоевропейского мировоззрения (или аполлонийского и фаустовского духа) выявлены и описаны в монументальном труде О. Шпенглера “Закат Европы”. По Шпенглеру, прасимволом или первообразом античной культуры является (всегда ограниченное, замкнутое и статичное) тело, тогда как для Запада это бесконечное пространство, в котором беспокойный фаустовский дух стремится вырваться за любые возможные пределы . В таком обновленном пространстве - времени изменяется и положение человека. Он наделяется безусловным и неоспоримым правом жить в своем субъективном мире, самостоятельно созидать собственную Вселенную; по выражению А. Камю, это может быть Вселенная отчаяния или веры, страха или надежды, разума или абсурда. Условия существования не заданы изначально и не определяются всецело общим миропорядком, но в значительной степени зависят от субъективного отношения и выбора, от общей настроенности человека и состояния его индивидуального сознания. Западноевропейская картина мира имеет еще одно существенное отличие от античной: она антопоцентрична, фокусируется на отдельной личности и характеризуется выраженным индивидуализмом. Это абсолютно противоположно античному представлению о положении человека в космосе. В античном мироздании все частное, единичное в конечном счете подчиняется общей природе вещей, гармонично включаясь в единый порядок бытия. Своеволие индивидуума, несогласующееся с этим порядком, приравнивается к произволу и преступлению, а индивидуальное существование только тогда признается подлинным и полноценным, когда оно регулируется такими первопринципами, как Логос, всеобщая Справедливость и Высшее Благо. Разум не является личным достоянием. Разумная упорядоченность жизни и способность владеть собой в античном понимании - характеристики отнюдь не субъективные, но всеобщие, даже вселенские, поскольку самообладание (“самодовление”) - один из основных атрибутов античного миропорядка как такового. И только в западном сознании Нового времени индивидуальность обретает особый статус и едва ли не глобальное значение. Субъективность, с которой ведет непримиримую борьбу классическая западная наука тем не менее признана в Новое время безусловной ценностью. Она постепенно утвердилась как ценность наряду с такими ценностными ориентирами Нового времени как свобода, творчество, самопознание. Эпохи Возрождения, Реформации и Просвещения, каждая из которых внесла свой уникальный вклад в развитие западного мышления, создали совершенно особый образ человека, устанавливающего глубоко личностные отношения с Богом, активно познающего и преобразующего Природу, гордо соизмеряющего микрокосм собственной души с макрокосмом Вселенной.
Согласно Р. Гвардини, субъективность в ее специфическом, западном значении была почти неизвестна как античности, так и средним векам. Начиная с эпохи Возрождения пробуждается совершенно новое ощущение Я. “Человек становится важен самому себе; Я, и в первую очередь незаурядное, гениальное Я, становится критерием ценности жизни” . Наступает эпоха гениев, незаурядных личностей, осознающих и реализующих свое призвание. Творчество становится авторским, а великие люди не только отсылают человечество к высшим законам и первопринципам, подобно античным философам, но и являют собой образцы свободного самовыражения, выступая для своего времени как эталоны индивидуальности. “Субъективность, - пишет Р. Гвардини, - проявляется, прежде всего, как личность, как образ человека, развивающегося на основе собственных дарований и собственной инициативы. Личность, и в особенности великая личность, должна быть понята из нее самой, и свои действия она оправдывает собственной изначальностью. Этические нормы оказываются рядом с ней относительными. Этот критерий, открытый на примере незаурядного человека, переносится затем на человека вообще, и этос объективно доброго и истинного вытесняется подлинностью и цельностью” [там же]. Такое понимание личности, исходящее из идеи оригинальности живого индивидуального бытия, не согласуется с адаптационной моделью, в которой человек представлен, прежде всего, в аспекте его приспособления к окружающей биосоциальной среде. В теориях адаптации мы имеем дело преимущественно с индивидом, включенным в биологические и социальные системы и подчиненным суровым законам природы и общественной жизни. Существенным здесь оказывается соответствие индивидуального и социального, способность выполнять определенные социальные функции и гармонично включаться в соответствующие им социальные отношения. Однако в свете изучаемого нами подхода индивидуальность ценна сама по себе, и ее следует рассматривать как автономную инстанцию, равнозначную космосу, природе и социуму. Именно “личная воля и ощущение независимости от государства и космоса”, по мнению философа X. Ортеги-и-Гассета, стали теми основными принципами, которым обязана своим существованием современная Европа .
Впрочем, ощущение свободы и личной автономии в Ново” время неизбежно приводит к осознанию собственной ответственности, которая при таком положении вещей всецело возлагается на Субъекта и которую теперь уже не удается переложить на абсолютные законы Природы или Судьбу. Свобода определяет человеческое существование как таковое, но при этом понятие свободы меняется в зависимости от степени осознания человеком себя самого как независимого и отдельного существа. В течение долгой времени индивид, уже осознавая себя как отдельное существо оставался тесно связанным с природным и социальным окружением. Эти узы обеспечивали фундаментальное единство с миром и чувство безопасности. Новое время - время растущего обособления индивида от первоначальных связей.
Идеология новой эпохи, основанная на мифе о бесконечном прогрессе, обещанном экспериментальной наукой и индустриализацией, провозгласила, что человек призван стать хозяином Природы, что он может действовать лучше и быстрее Природы. Ньютоно-картезианская парадигма лишила Природу сакральности, а труд перестал быть ритуалом, воспроизводящим священные действия богов и культурных героев. С одной стороны, в силу десакрализации Природы человек оказался свободен от Предначертанности и Судьбы, с другой стороны, в силу растущей независимости от внешних властей - лишился строго определенного места в социальной иерархии. Все теперь зависело не от гарантий его традиционного статуса, а от его собственных усилий. В этом смысле он стал хозяином своей судьбы, но лишился при этом былого чувства уверенности и принадлежности к некой превосходящей его общности. Человек оказался вырван из мира, удовлетворявшего его экономические и духовные потребности, и предоставлен самому себе .
Естественно, что выпавшая на его долю тотальная ответственность неизбежно сопровождается тревогой и неуверенностью в свою силах; человек утрачивает чувство изначальной защищенности и безопасности в мире, поскольку ему не всегда удается обрести точку опоры и гарантии надежности в себе самом. В результате он оказывается перед дилеммой: либо отказаться от свободы и передоверить свою судьбу обществу (как это показал Э. Фромм в работе “Бегство от свободы”), либо решиться на поиск своего подлинного Я и выбор индивидуального способа бытия-в-мире. Гуманистические традиции Запада призваны поддерживать в человеке стремление к подлинности и ответственности в противоположность многим адаптационным теориям, ориентированным на нормирование и создающим образ человека, вовлеченного в бесконечный процесс приспособления. Поэтому антропоцентрический подход, сформировавшийся на основе новоевропейского гуманизма, по существу противоположен теориям социального детерминизма и свойственному психиатрии нормоцентризму.
Именно стремление к подлинности, к идеалу или высшей цели, лежащей вне Субъекта, делает личность постоянно развивающейся, динамичной; ее нельзя свести к набору устойчивых черт и качеств, соотношения которых рождают те или иные фиксируемые состояния. Любая форма, позволяющая достичь временного равновесия, преодолевается ради чего-то нового, более совершенного. Человеческая природа подлежит неустанному преобразованию. В ней постоянно обнаруживаются новые и все более сложные закономерности. Эта тенденция к постоянному саморазвитию сродни общей устремленности эволюционирующей жизни к более высоким уровням организации и сложности. Анри Бергсон определил это свойство жизни как всеохватывающий творческий процесс, в котором эволюция сознания предстает как одно из возможных направлений единого жизненного порыва, созидающего бесчисленные формы жизни и творения . Эволюционируя, Вселенная не возвращается к самой себе, к равновесию и покою непреходящего, но постоянно созидает и преодолевает себя. Аналогично и человеческая природа постоянно преодолевает любые естественные ограничения, расширяя свои возможности и обозначая новые горизонты развития. Это самоорганизующаяся система. Стремление к расширению биологических и духовных возможностей подвигает человека на все более совершенное познание и освоение природы, которое связывается в западном сознании с идеей прогресса. Мирча Элиаде писал в этой связи: “На протяжении почти двух веков европейская научная мысль предпринимала беспрецедентные усилия объяснить мир - для того, чтобы завоевать и изменить его. С идеологической точки зрения, торжество научной идеи выразилось не только в вере в бесконечный прогресс, но и в убеждении, что чем люди “современнее”, тем больше они приближаются к абсолютной истине и тем более глубоко участвуют в процессе формирования “идеального” человека” .
Эта присущая западному человеку устремленность к высшему идеалу отмечалась не только философами, но и учеными, сторонниками естественно-научной парадигмы. Так, И. И. Мечников на заре XX столетия писал в своих “Этюдах оптимизма”: “Человечество не должно более считать идеалом гармоническое функционирование всех органов, этот идеал древности, переданный нашим временам. Незачем вызывать к деятельности такие органы, которые находятся на пути к атрофии, и многие естественные признаки, быть может, полезные животному, должны исчезнуть у человека. Человеческая природа, способная к изменениям точно так же, как и природа организмов вообще, должна быть видоизменена сообразно определенному идеалу” . Очевидно, что такое преобразование человека ради воплощения высшего идеала предполагает волю к преодолению всеобщего детерминизма и всевластия Природы; западный человек склонен оценивать себя как исключение из основных биологических законов и оставляет за собой право ускорять темп и изменять направление своего естественного биологического развития. Он стремится стать властелином Природы, не хочет довольствоваться тем, что предначертано ею, и противопоставляет Природе - Дух. Подняться над своим биологическим естеством, над обусловленностью и несвободой к вершинам Духа - таков вектор развития и смысл самоопределения западного человека. Можно сказать, что в крайних своих проявлениях он одержим страстью к преодолению самого себя. Этот пафос самотрансценденции наиболее ярко выражен в знаменитом метафорическом высказывании Ф. Ницше о том, что нынешнее состояние человеческой природы должно быть преодолено, ибо человек - это только “мост к Сверхчеловеку”.
Такими “эволюционистскими” представлениями, которые в XX веке неожиданно сменяются идеями и технологиями революционного преобразования человеческой природы, объясняется оптимизм и “перспективный” взгляд на феномен человека, характерный для гуманистической психологии. Следуя духу Нового времени, гуманисты рассматривают личность не в аспекте предопределенности ее актуальных психических состояний, но в перспективе ее будущего развития и самосовершенствования.
Однако подобные воззрения на Человека и Природу однажды соприкасаются с темной обратной стороной, изнанкой существования, и оборачиваются пессимизмом, отчаяньем или тоской. Как отмечал Дюркгейм, “пессимизм всегда сопровождает безграничные устремления” . Поэтому персонажем Нового времени сделался гетевский Фауст - прикоснувшийся к таинствам Природы и познавший вселенскую скорбь. Осознание бесконечности мирового пространства, пугающей глубины душевной жизни и абсолютной свободы Духа порождает особое трагическое мироощущение, которое Шпенглер определил как “одиночество фаустовской души” . Такова неизбежная плата за духовную автономию и свободу от предопределенного...
Итак, в Новое время западное человечество возвело новую ценностную иерархию, на вершине которой утвердились такие ценности бытия, как субъективность, свобода, творчество, развитие, осмысленность или подлинность существования. Каждая из этих ценностей оккупировала некоторую область психологических знаний о человеке, определив общую направленность и спекулятивных, и эмпирически обоснованных построений. Например, субъективность, свобода и смысл существования выступили в качестве главных ценностных ориентиров в экзистенциальной психотерапии; самореализация, развитие и творчество - основные идеалы гуманистической психологии; целостность и интеграция трансперсонального опыта - высшие цели индивидуального развития, по К. Юнгу и С. Грофу. Эти психологические школы создали самостоятельные модификации третьего (“антропоцентрического”) эталона здоровья, выделяя и помещая в центр рассмотрения те или иные его ценностные компоненты. Учитывая все расхождения, следует признать, что данные теории моделируют здоровье личности, исходя из единого эталонного основания.
Теперь необходимо обсудить тот переворот в восприятии человека, который был осуществлен в экзистенциально ориентированной психиатрии и психотерапии, а также в диалогических моделях человеческого бытия. Нам предстоит выяснить, какой подход к человеку (во всей совокупности его здоровых и болезненных проявлений) является наиболее применимым в свете исследуемого нами “антропоцентрического” эталона.