К 9 веку в неразрывной органической связи с конструкцией зданий складывается система их внутреннего декоративного убранства. Один из крупнейших деятелей византийской церкви патриарх Фотий посвятил одну из своих гомилий (бесед) описанию мозаик, украшавших дворцовую церковь Неа Василия, посвященную богоматери (середина 9 века) В этой церкви в куполе был изображен Христос-Пантократор (вседержитель), окруженный ангелами, в абсиде находилась богоматерь-оранта, далее располагались на сводах апостолы, мученики, пророки и т. д.
Строгая система расположения изображений в архитектуре постепенно приобретала канонические формы и в известной мере отражала земную феодальную иерархию.
Мозаики церкви св. Софии. Культура Византии вышла из античности и продолжала сохранять с ней связь. Это особенно заметно в искусстве константинопольской школы в первые десятилетия после восстановления иконопочитания. Открытые в 30-х годах нашего столетия мозаики храма св. Софии дают представление о развитии столичного искусства в пределах от середины 9 века до середины 12 века. Наиболее ранние (расположенные в алтарной части) изображения архангела Гавриила и богоматери с младенцем хранят эллинистические традиции, напоминая никейские мозаики.
При всем земном характере этих образов они отличаются глубокой одухотворенностью. Здесь еще сохранена свободная манера контрастного сопоставления разноцветных кубиков смальты, то позднее мозаики выкладываются более правильными рядами с постепенными переходами близких по тону кубиков.
Над
главной дверью, ведущей из нартекса в
храм, представлен император Лев Мудрый,
распростертый перед троном Христа.
Сцена напоминает о церемониях византийского
двора, подробно описанных в сочинении
византийского императора Константина
Порфирородного. Лицо императора Льва
портретно. Тяжелые складки богатых
одежд следуют положению фигуры, но в
кладке кубиков заметно усиление линейного
начала.
Подобные сцены подношения получили впоследствии широкое распространение в искусстве Византии и связанных с ней стран.
В южной галерее храма расчищена целая серия императорских портретов 11-12 веков. В них много условности при большом внимании к передаче различных деталей пышных многоцветных одежд. Однако и в более поздних частях мозаик св. Софии лица не утрачивают объемной моделировки, фигуры сохраняют правильные пропорции. Полны глубокой одухотворенности лица богоматери и Иоанна Крестителя в композиции деисуса (деисус по-гречески - сцена моления) середины 12 века.
Благородный
аристократизм лица Христа в той же
композиции далек от суровой строгости
Пантократора (вседержителя) провинциальных
памятников того же времени; все эти лица
переданы с мягкой пластичностью.
Миниатюра
9-10 вв.
Своеобразный классицизм константинопольской школы 10 века получил свое выражение и в области книжной миниатюры. К этому времени относится ряд рукописей, подражающих старым образцам или копирующих таковые. Среди них преобладают рукописные книги религиозного характера, но встречаются и рукописи светского содержания, как, например, «Топография» Косьмы Индикоплова. Большой известностью пользуются рукопись Григория Назианзина (№ 510) и особенно псалтырь (№ 139) из Парижской национальной библиотеки. Миниатюры Парижской псалтыри резко отличаются от тех, что украшают Хлудовскую: они написаны не на полях рукописи, а занимают целые листы кодекса и заключены в орнаментальные обрамления. Большое место отведено пейзажу, данному в перспективе, равно как и архитектурному фону. Часто используются аллегорические изображения, олицетворяющие реки, горы и т. п. Ночь, например, изображается в виде женщины с опрокинутым факелом и распростертым над головой покрывалом, Мелодия сидит рядом с царем Давидом, представленным в образе юного пастуха, играющего на лире. Монументальная живопись 11-12 вв.
В течение 11-12 веков усиливается спиритуалистический характер искусства. Фигуры утрачивают телесность, они помещаются вне реальной среды, на золотом фоне. Архитектурный пейзаж или ландшафт приобретают условный характер. Элементы живописности, существовавшие ранее, вытесняются линейным изображением. Колорит также становится условней. Константинопольские мастера работали не только на территории самой столицы. Об этом свидетельствуют мозаики 11 века в церкви Успения (ныне разрушенные) в Никее и церкви в Дафни (близ Афин). Мозаики церкви в Дафни. В Дафни можно наблюдать то органическое единство конструкции здания и его декоративного оформления, которое характерно для византийского искусства зрелого периода. Мозаики хорошо обозримы, так как они расположены в верхних частях здания; в нижней части стены украшены мраморными плитами. Каждая сцена с большим искусством вписана в отведенное для нее пространство. Среди мозаик Дафни наиболее замечательны циклы мозаик с сюжетами из жизни Христа и богоматери. Трактовка фигур, позы, жесты, драпировка одежд свидетельствуют об использовании мастерами античных прототипов, но использовании творческом, подчиненном тому содержанию, которое художники вкладывали в изображенные ими сцены. Глубокая продуманность всей композиции, лаконичность в передаче сюжета, сдержанность жестов и тщательность в отборе деталей помогают сосредоточить внимание зрителя на внутренней характеристике участвующих лиц. Сдержанность трактовки не препятствует многообразию композиционных решений и характеристике персонажей. Утонченное мастерство рисунка сочетается в этих мозаиках с богатством цветовых оттенков и большой живописной культурой. Все это придает мозаикам Дафни особое очарование и красоту, свойственные всем произведениям настоящего искусства.
Мозаики монастыря Дафнии
Мозаики церкви Луки в Фокиде.
Совсем иную линию развития искусства отражают относящиеся почти к тому же времени мозаики церкви Луки в Фокиде. Они продолжают в известной мере ту народную традицию, которой были отмечены мозаики церкви св. Софии в Фессалониках. Грубоватые фигуры укороченных пропорций, графически переданные строго фронтальные лица с большими широко раскрытыми глазами, застывшие позы, ломаные складки одежд - все это придает провинциальный вид этому интересному памятнику.
Множество единоличных изображений указывает на развитой культ святых: особое почитание местных святых, а также святых воинов характерно для идеологии феодального общества.
Миниатюра 11-12 вв.
Относящаяся к тому же периоду книжная миниатюра стилистически близка к памятникам монументальной живописи. Появившийся в начале 11 века знаменитый Менологий (месяцеслов) Василия II (Ватиканская библиотека) далек от классицизма. Украшающие его миниатюры занимают часть страницы и органически связаны с великолепно написанным текстом и заглавными буквами. Легкие, как бы бесплотные фигуры святых выделяются на золотом фоне. Архитектурные формы обобщены и даны в значительно меньшем масштабе, чем фигуры, пейзаж условен и занимает минимальное место. Миниатюры переливаются яркими чистыми тонами - синим, красным, зеленым на золотом фоне.
В этом направлении развивается украшение византийской книги в течение 11 - начале 12 века: изумительные по тонкости исполнения орнаментальные заставки и инициалы включают растительный и геометрический орнамент, фигурки птиц и животных, а иногда и людей.
Особенно распространенным видом рукописных книг является Евангелие. Как правило, оно начинается с изображения евангелиста; текст часто сопровождается иллюстрациями основных, так называемых «праздничных», евангельских сцен. В некоторых, наиболее драгоценных, кодексах имеются и портретные изображения вкладчиков или заказчиков, чаще всего императоров или членов их семей.
Иконопись 10-12 вв.
Наряду с монументальной, мозаичной и фресковой живописью в византийском искусстве 10-12 веков развивается и своеобразный вид станковой живописи - икона. Роль иконы, по-видимому, значительно возросла в послеиконоборческий период (9 в). Однако число дошедших до нас памятников этого времени весьма ограничено.
Техника писания икон восковыми красками, так называемая «энкаустика», в это время постепенно исчезла. Господствует яичная темпера. По левкасу наносился первоначальный контур изображения, который затем заполнялся основным - локальным тоном, поверх которого делались высветления, подрумяны и т. д.
Монументальное искусство оказало значительное воздействие на икону. В иконе часто встречаются архитектурные элементы (арки, колонны). Общее с монументальной живописью можно проследить также и в принципах построения композиции. Человеческая фигура господствует в иконе. Ландшафт и архитектурный фон передаются условно; число действующих лиц весьма ограничено. Композиция строится вокруг центральной по своему значению фигуры, обычно выделенной размерами.
Одним из наиболее выдающихся образцов иконописи является икона Григория Чудотворца из собрания Эрмитажа (12 в.).
На первый взгляд она производит впечатление монументального мозаичного образа, выделяющегося на мерцающем золотом фоне. Глубокая одухотворенность, тонкий рисунок складок одежд, сдержанная красочная гамма, общее высокое качество исполнения дают основания для ее сближения с крупнейшим произведением этого вида искусства - иконой Владимирской Богоматери в Третьяковской галерее.
Икона
эта была расчищена в 1918 году. Под
множеством позднейших напластований
были вскрыты реставраторами лики
богоматери и Христа, принадлежащие руке
византийского мастера первой половины
12 века. Несколько грустное, глубоко
проникновенное выражение лица богоматери
производит и поныне неотразимое
впечатление. Лицо дано в темных оливковых
тонах, местами оживленных розовато-коричневыми
красками. Карминно-красными мазками
отмечены губы и уголки глаз. Серьезный
взор младенца обращен к матери; его лицо
исполнено в более светлой, контрастирующей
рядом с лицом матери красочной гамме.
При
всем спиритуалистическом характере
этого образа Владимирская Богоматерь
глубоко человечна и эмоциональна. Она
явилась образцом для многих позднейших
воспроизведений и подражаний.
Византия – государство, возникшее в результате перенесения римским императором Константином в 330 году столицы римской империи из Рима в город Византий, находящийся на территории Малой Азии. Поэтому правители и жители Византии считали себя наследниками римской культуры и называли себя ромеями. Вскоре этот город был переименован в честь Константина в Константинополь (современный Стамбул – столица Турции). Заканчивается период развития византийской культуры в год падения Византии под натиском турок, в 1453 г. Византия – это огромное государственное объединение, а влияние византийского искусства наблюдается и в древней Руси, и в славянских странах Балкан, на территории православного Кавказа и Закавказья. В изобразительном искусстве многое было взято из принципов античного, а именно антропоморфные изображения Бога и святых. В остальном же, по трактовке формы, по характеру линий это искусство абсолютно отличное от античного. Решающими факторами в сложении тенденций художественной культуры Византии являются религиозные представления, христианская догматика, а в произведениях искусства не художественный образ, а богословская идея. Этим определяется приоритет церковного зодчества над светским и то, что даже в изделиях декоративно-прикладного искусства превалирует христианская тематика. . Главными в архитектуре были храмы, в изобразительном искусстве – мозаики, фрески, иконы, книжные миниатюры (иллюстрации книг, таких как Библия и Евангелие). Идеологи византийского христианства считали, что Бога и святых нельзя изображать так, как это было принято в античности, то есть, передавая правильно формы и объёмы. Есть две причины, объясняющих такую позицию: 1. Святые не должны походить на языческие статуи (борьба с языческими представлениями). 2. Святые не должны походить на самих людей, поскольку образ Бога «непостижим» и «неизобразим». То есть, изображение Бога – это не изображение его оболочки, а изображение его духа. Именно этим и объясняется отсутствие правильных пропорций, объёмов, жёсткость линий. Важная особенность византийской культуры – традиционализм, сохранение практически одних и тех же принципов на протяжении более тысячелетия. Периодизация:
1. Ранневизантийский период (4 в.- ок. 730 г.).
2. Период иконоборчества (уничтожение изображений и святых; 8-9 вв.).
3. Средневизантийский период (сюда входит время Македонской династии и династии Кимнинов; 9 в. – 1204 г.).
4. Поздневизантийский период (династия Палеологов; 13-15 вв.).
В византийском изобразительном искусстве главными являются мозаики, фрески и иконы. Именно в них отражена сущность Бога и святых и через христианские сюжеты раскрываются библейские и евангельские истории. Мозаика выполнялась из смальты, фрески темперными красками на штукатурке, иконы энкаустикой (восковыми красками), а позже темперными красками на доске. Стилистика мозаичных, фресковых, рельефных и книжных изображений: отсутствие пространства в изобразительном поле; плоскостность; условная свето-теневая моделировка; жёсткость линий и рисунка в целом; максимальная приближённость фигуры святого к переднему плану; торжественность и строгость в образном строе; использование в качестве главных синего и золотого цвета как символических цветов христианской мудрости. Главные иконографические типы изображений святых: Христос-пантократор («вседержитель», изображался в основном в куполе церкви); деисус (в центре Христос, справа от него в склонённой позе и с молитвенным жестом Богоматерь, слева – в склонённой позе и с молитвенным жестом Иоанн Предтеча (Креститель), как правило, в алтарной части храма; Богоматерь Оранта («молящаяся»), изображалась чаще в алтарной апсиде; такие сцены, как Крещение, Распятие, Благовещение и т. д.
Некоторые примеры изображений из смальтовой мозаики: «Император Юстиниан со свитой» и «Императрица Феодора со свитой»в церкви Сан Витале в Равенне; «Процессия мучеников» из церкви Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (все примеры из 6 века); ангел из композиции «Силы небесные» в церкви Успения в Никее (между 7 и 11 веками); «Богоматерь с младенцем» из собора Св. Софии в Константинополе (9 век); «Христос Пантократор» из монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция) (11 век).
Некоторые примеры фресковых изображений: «Снятие с креста» из церкви Св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 12 век); ангел из сцены «Жёны-мироносицы» в монастыре Милешево (Сербия, 13 век); «Сошествие во Ад» из монастыря Хора в Константинополе (14 век).
Некоторые примеры иконописи: «Св. Харитон и Феодосий» (энкаустика, 6 век) «Деисус со святыми на полях» (темпера, 11 век);«Христос Пантократор» (темпера, 14 век).
Некоторые примеры книжной миниатюры: «Богоматерь» (ок. 1000 г ., золотофонная миниатюра из монастыря Св. Екатерины на Синае); «Рождество Христово и евангелист Марк» (из Тетраевангелия, 12 век).
В византийском искусстве практически отсутствует круглая скульптура. Это объясняется жёсткой позицией церковников, считавших недопустимым изображения святых в объёме (см. выше). Существуют рельефные композиции из мрамора или чаще слоновой кости, выполненные в барельефе и изображающие императоров со святыми либо святых. Примеры: диптих со сценами цирковых единоборств (слоновая кость, 5-6 века, редкий пример изображения светской сцены, что не характерно для более позднего времен); Богоматерь Одигитрия («путеводительница», слоновая кость, 10-11 века).
В 330, 11 мая император Константин I Великий торжественно открыл Константинополь, основанный на берегах Босфора на месте бывшей греческой колонии Вимнтии. Он и его последователи украсили «Новыи Рим» множеством религиозных и светских зданий, однако в первые века своего существования Константинополь еще не играл ведущей роли в развитии христианского искусства. Оно родилось и развивалось в Риме (вплоть до паления Западной Римской империи в 476) и в крупных эллинистических центрах Востока - Антиохии, Эфесе, Александрии, а также в Палестине и в Святых местах.
С укреплением Восточной Римской империи при династии Юстиниана, и особенно в годы правления самого Юстиниана (527-565), Константинополь становится крупнейшим художественным центром, где разрабатываются идеи и формы искусства империи и христианской иконографии. И хотя в самом Константинополе не сохранилось ни одного образца монументальной живописи этого периода, достаточно легко представить себе характер этого искусства по фрагментам, находящимся в других городах империи - Фессалониках, на горе Синай, в Равенне, а также по серебряным блюдам, помеченным клеймом с портретом императора.
Византийская эстетика
Византийское искусство известно нам как искусство религиозное. Императорские дворцы и дома знатных вельмож были разрушены, об их убранстве дают представление лишь некоторые весьма общие описания. Но за исключением чисто орнаментальных мотивов, само светское искусство подверглось влиянию искусства религиозного, что особенно заметно в живописи, призванной символизировать императорскую власть. Полностью сохраняя темы. освященные античной традицией, «с конца VI века и, особенно, накануне иконоборческого кризиса начинается подчинение символической христианской иконографии традиционным римским образцами (А. Бочаринни). В том, что касается форм и эстетики, это искусство основано на тех же правилах, что и религиозное.
Можно выделить некоторые основные черты византийской эстетики. Одна из них - это разрыв между образом и реальностью. Человеческая фигура «дематериализована», в ней как бы приглушены вес и объем и ограничено движение. Персонажи, значительные и торжественные, как правило изображаются в фас, вся их жизнь концентрируется в напряженном взгляде, обращенном на зрителя. Исчезает все приходящее; композиции строятся в двух измерениях, не имеющих ничего общего с материальным миром. Теории, касающиеся характера и функции религиозного образа, - чувственного посредника между верующим и «сверхчувственным», во многом способствовали развитию этого художественного языка, однако еще античные авторы, например, Плотин, развивали аналогичные идеи о том, что многие вещи, на которые смотрят «духовными глазами», могут открыть незримое.
Больше того, тенденция к «абстракции» также появилась еще в искусстве ранней античности, особенно в восточных провинциях. В Византии, наследнице грекоримских традиций, где культ античности процветал всегда, «абстрактный» характер никогда не достигал того уровня, на котором он существовал в восточных произведениях. Классический канон продолжал соблюдаться. Персонажи, задрапированные в античные одежды, сохраняют, даже изображенными в фас, некоторые черты классических поз. К античному наследию можно отнести и светлые и гармоничные композиции, а также расположение фигур по центральной оси. Некоторые темы даже вдохновляются античными композициями, например, «Христос - Добрый Пастырь», сидящий в окружении овец, или «Давид», играющий на лире и окруженный животными, - связаны с изображением Орфея, завораживающего зверей. Эта преемственность по отношению к античной традиции - другая характерная черта византийского искусства.
Ниже мы увидим, что различные византийские «ренессансы» отличались сильным влиянием античных образов. Впрочем, в отличие от Запада, в Византии никогда не прерывались связи с античностью. Творческая активность Константинополя в ее непрерывности была связана с постоянными завоеваниями и была более или менее напряженной в зависимости от различных исторических периодов. Однако художественные мастерские существовали всегда, даже во время иконоборческого периода, когда преобладали светские темы. Этим можно объяснить техническое превосходство произведений, исполненных константинопольскими мастерами. Вкус к цвету, к дорогим материалам наблюдается везде, идет ли речь о мозаике на золотом фоке, эмали, золотых и серебряных изделиях, миниатюре или иконах, написанных также на золотом фоне.
Пышность и великолепие церквей могли поразить с первого взгляда, но эта пышность была данью божественности, обитель которой должна была быть равной, если не превосходить своим богатством, дворец императора, викария Христа. Таким образом, византийское искусство было искусством религиозным, в становлении которого преобладало влияние догмы и литургии. Более всего оно проявляется в программах культовых зданий.
Иконографические программы. IV- VIII вв.
В письме, написанном примерно в конце IV в.. св. Нил в ответ на просьбу, адресованную ему епархом Олимпиодором, советовал последнему изобразить крест в апсиде только что основанной им церкви и расположить по обе стороны нефа сцены из Ветхого и Нового Завета, «чтобы неграмотные люди, не умеющие прочесть Священное Писание, узнавали его взглядом». Эту воспитательную функцию образа рекомендовали и великие схоласты, которые считали зрение важнее слуха, так как оно позволяет лучше понять смысл Евангельских событий. В этот же период вырабатывается и другая декоративная система. Она развивается в «мартириумах» (зданиях, построенных на мощах мученика) и, особенно, в памятниках, возведенных в Святых местах Палестины и увековечивающих значительные события священной истории. Ветхозаветные сцены дополнялись эпизодами из жизни Христа (детство, чудеса и Страсти), которые соответствовали различным аспектам теофанических тем.
Если на Западе вытянутый план базилик предопределил развитие наративных циклов (например, сцены из Ветхого Завета в ц. Санта-Мария Маджоре в Риме или сцены из Нового Завета в ц. СантАполлинаре Нуово в Равенне), то на Востоке, предпочтение отдавалось программе, вытекающей из декорации мартириумов, включающей в себя сцены из Ветхого Завета и эпизоды из жизни Христа, рассмотренные в аспекте теофании (впрочем, в то время еще не было выработано единой системы). Таким образом, в ц. в Перушнице (Болгария) чередовались библейские и евангельские сцены, а в базилике св. Дмитрия в Салониках идея благочестия выражалась мозаикой в форме ex-voto. IX-XI вв. Квадратная в плане и увенчанная куполом церковь уподоблялась микрокосму; ее структура напоминала строение Вселенной. Тип декора, известный нам в основном по описаниям IX-Х вв., акцентировал внимание на этом символизме христианского мира, согласно которому церковь есть земное небо, где обитает Отец небесный. С купола, то есть с неба, Христос как бы «наблюдает за Землей и размышляет над ее устройством и управлением». На этой Земле изображенные под куполом пророки, апостолы, мученики и отцы церкви, символизируют церковь, «предвосхищенную патриархами, возвещенную пророками, основанную апостолами, совершенную мучениками и украшенную отцами церкви».
Но христианский мир, предсказанный пророками, может быть установлен лишь на основе Боговоплощения, инструментом которого является Богоматерь, изображенная в апсиде. Этот тип декора, имеющего, скорее, абстрактный характер, постепенно уступает место другому, который получил широкое распространение. Образы Христа-Пантократора и Богоматери по-прежнему изображаются в куполе и апсиде, сохраняются и различные категории священных персонажей, но идея спасения выражается теперь евангельскими сценами, связанными с Боговоплощением, Страстями и Воскресением Христа. В литургических документах имеются списки «Великих праздников» Спасителя и Богоматери, которые варьируются в различных списках, эти отличия особенно чувствительны в монументальном искусстве, поскольку количество изображений в церкви зависело от имеющегося в ней пространства. С XI в. минимальная программа включала в себя главные события из жизни Христа и Успение Богоматери. Тайной вечере предпочиталось Причащение апостолов.
За алтарем, где священник готовил евхаристическую жертву, изображали Христа, дающего апостолам хлеб и вино. В базиликальных храмах, особенно в Каппадокии, долго придерживались старинных приемов: теофания изображалась в апсиде, а на стенах разворачивался наративный цикл, в котором сцены. соответствующие церковным праздникам, не выделялись. XII- XV вв. В верхних частях храмов сохранялась мозаика, но с XII в. она все чаще уступает место фреске, которая начинает занимать всю поверхность стен и сводов. Это повлекло за собой развитие иконографических программ. Так. автор конца XI в. писал: «Те, кто носит звание священника, знают и распознают то, что происходит в литургии, - изображение страстей, погребения и воскресения Христа. Но они забывают, что литургия напоминает также второстепенные эпизоды явления Христа, спасения, непорочного зачатия, крещения, призвания апостолов...»
Для других экклезиастов литургия также связана со всеми эпизодами Евангельской истории. Те же идеи вдохновляют и художников, развивающих иконографические циклы. Помимо главного события изображаются второстепенные эпизоды, дополняющие их чудесами и притчами и отдающие важное место апокрифическому житию Богоматери. Кроме того, представлены сцены из жизни святого патрона церкви и других святых, а также литургический календарь и менологий. изображаемый на стенах нартекса вместе со специальными образами на каждый день года. Влияние литургии затрагивает и другие новшества. Если раньше святые епископы были изображены в фас и в полный рост внутри полукружия апсиды, то теперь они священнодействуют, повернувшись к алтарю, на котором представлен Христос-младенец. Причащение апостолов дополнено торжественной процессией, во время которой дары подносятся на алтарь, это изображение задумано под знаком Вечности Божественной литургии, которую служит Христос с ангелами.
Влияние литургии, а также все более процветающий культ Богоматери, побуждает художников иллюстрировать посвященные ей гимны. Проиллюстрирована каждая из 24 строф «Акафиста», прославляющего Марию. Композиции, вдохновленными рождественскими стихарями, изображают весь мир, приносящий свои дары Богоматери и младенцу. Изображаются также верующие вокруг иконы Богоматери, исполняющие гимны в ее честь. Введенные в композицию Библейские сюжеты также связаны с образом Богоматери, поскольку эпизоды с лествицей Иакова, Моисеем и Неопалимой купиной и другие рассматриваются как образы или прототипы Марии и Боговоплощения. Связь между убранством церкви и историей Церкви выражалась изображением Вселенских соборов. На стенах нартекса часто помещали изображение Страшного суда. Вся энциклопедическая программа развивалась таким образом на протяжении XIII-XIV вв. и была тесно связана с церковными догматами и литургией. Стилистическое развитие. Ранний период (IV-VIII вв.): стенная живопись и мозаика. В целом ранний период развития византийской живописи был периодом переходным - от искусства поздней античности к византийскому искусству. В ц. св. Георгия в Салониках портреты мучеников еще подчиняются классическому идеалу красоты, а архитектурные фоны опираются на древние образы античных театров. В базилике св. Дмитрия в Салониках фигуры, представленные в двух измерениях, в неподвижных позах, со схематичными складками одежд свидетельствуют о стиле, все более удаляющемся от художественного языка античности. Однако эти постепенные трансформации не являются общим правилом. Другие произведения характеризуются колебанием, возвратом назад или одновременным присутствием обеих тенденций.
Множество серебряных блюд с чеканными образами отмечены клеймами времен правления императора Ираклия I (610-641). Одни украшены мифологическими сюжетами, другие - сценами из жизни Давида, но все они носят печать античного стиля в трактовке объемов и в позах персонажей. Напротив, на серебряном дискосе, датированном эпохой правления Юстина II (565-578, Константинополь, музей) «Причащение апостолов» исполнено в линейном стиле без какого то ни было следа античной традиции. Впрочем, стилистические отличия не связаны с изображаемым сюжетом, поскольку на другом дискосе (Вашингтон, музей Домбартон Оке), созданном также во времена царствования Юстина II, «Причащение апостолов» трактовано в пластике, близкой антикизирующим блюдам с изображением мифологических и библейских сюжетов. Другие произведения, как, например, большие иконы «Св. Петр». «Богоматерь с младенцем на троне в окружении ангелов и двух святых», свидетельствуют о сосуществовании в константинопольских мастерских двух тенденций: с одной стороны, использование художественных приемов греко-римской эпохи и внимание к пластике человеческой фигуры, а с другой стороны, линейный стиль и поиск «духовности».
Иконоборческий период (726- 843)
Расцвет религиозного искусства был на целый век прерван кризисом, потрясшим всю империю. По религиозным и, отчасти. политическим причинам, византийские императоры попытались положить конец все возрастающему культу живописных образов святых. В 726 император Лев III приказал снять прославленный лик Христа с Бронзовых ворот Константинополя, в 730 он же издал указ, запрещающий изображение святых, сцены из жизни Христа, Богоматери и святых, и кроме того, санкционировал уничтожение уже существовавших образов. Мозаики и фрески были разрушены или покрыты известью, иконы разбиты, а из рукописей вырваны миниатюры.
С коротким перерывом (787-815) иконоборческий период продолжался до 843, когда принятое на Вселенском соборе решение о восстановлении образов было объявлено на торжественной церемонии и представлено как триумф иконопочитания. Это событие и сегодня почетается греческой церковью. Императоры-иконоборцы вовсе не были противниками искусства, светские сюжеты в годы их правления не подвергались проклятию. По свидетельству историков религиозные сцены в церквах были заменены «деревьями, разными птицами и животными, в орнаменте из плюща, где переплетались журавли, вороны и павлины». Константин V (741-775) заменил изображения шести вселенских соборов образом своего любимого возницы. Соперничая с пышностью резиденций багдадских калифов, Теофил (829-842) украшают стены павильонов, выстроенных вокруг его дворца, различными орнаментами, состоящими из животных и птиц, трофеев и щитов, а также изображений статуй. Продолжали существовать и портреты императоров и членов их семей.
Македонское Возрождение (IX-XI вв.)
Византийская империя достигает своего наивысшего расцвета в период с воцарения Василия I (867) до кончины Василия II (1025). Императорские армии оттеснили арабов в Малую Азию, завоевали Сицилию, Сирию и Палестину. В Европе они кладут конец могуществу болгарских царей, занимают Македонию и Южную Италию. Крешение славянского населения Балкан через посредничество византийских миссионеров и крещение Руси расширяют географию влияния византийской культуры. В Константинополе восстанавливается университет, общение людей, воспитанных на произведениях греческой античности, порождает то, что современники назовут вторым эллинизмом. Параллельно этому интеллектуальному возрождению шло возрождение художественное. Под этим понятием следует подразумевать мощный подъем художественной деятельности одновременно с обновлением античной традиции. Первые произведения, созданные в Константинополе после триумфа иконопочитания, известны только по описаниям (лик Христа, восстановленный на Бронзовых воротах, до 847, убранство одной из церквей во дворце, ок. 864, убранство дворцового парадного зала, Хрисотриклинион. 856-866).
Но с 867, даты открытия величественного образа Богоматери в апсиде Софии Константинопольской, многочисленные мозаики и живописные произведения появляются в Константинополе, Салониках. Никее, Охриде, Дафни. Кроме того. многие скальные церкви Каппадокии являют собой замечательные примеры провинциального искусства и проникновения в него столичного влияния. Вкус и смысл цвета во всем своем великолепии проявляются в сверкающих мозаиках, которые, кажется, излучают свет. Византийские художники не стремятся воспроизвести точные оттенки предметов или элементов пейзажа, они больше заботятся о цветовой гармонии и искусно соединяют композиции и отдельные фигуры с архитектурой самой церкви: фигуры стоящих располагаются в барабане купола и арках, полуфигуры в люнетах, бюсты вписываются в медальоны на распалубках сводов и в верхней части арок. За кажущейся простотой композиций скрывается точная наука расположения фигур, уравновешивания масс, отношений заполненных и пустых пространств. Чувство классической красоты царит в произведениях. непосредственно связанных с Константинополем, но поиск идеальной красоты идет рука об руку с одухотворением экспрессии. Глубокое чувство сдержанности придает всем изображениям большое достоинство, эмоции выражаются легким движением бровей или едва намеченным жестом. Случайные детали полностью исключаются. Размещенные в ирреальном мире, на золотом фоне, фигуры изображены в спокойных позах, гармоничные композиции кажутся вне времени и пространства, как и те ясные истины, зримым образом которых они являются.
Эпоха Комнинов (1081-1204)
После политического упадка наследников Василия II и утраты Малой Азии, завоеванной турками-сельджуками, к власти приходит феодальная семья Комнинов, которая восстанавливает былое могущество империи. Эти императоры покровительствовали ученым, эрудитам и художникам, в их царствование Константинополь вновь познают расцвет культуры. Писатели, близкие к императорскому двору, были влюблены в классическую культуру, но в религиозных произведениях на первый план начал выходить мистицизм. Выше говорилось, что это влияние более всего проявитесь в иконографических программах. Гимны Симеона Нового Теолога, великого мистика конца Х начала XI в. полны нежности к Спасителю и подчеркивают смирение страдающего Христа. Эти сочинения помогают понять образ сострадающего Христа, который заменил суровую фигуру Пантократора и нежное и скорбное выражение Богоматери (например, в иконе «Богоматерь Владимирская», в начале XII в. попавшей из Византии в Древнюю Русь) и, особенно, острые эмоции в сценах Страстей.
Существует огромное различие между строгим и сдержанным классическим стилем памятников X-XI вв. и фресками в ц. св. Пантелеймона в Нерези (1164), которые знаменуют собой важный этап в развитии византийской живописи. Тенденции искусства XII в. проявляются в более выраженном стремлении к реальности, в желании индивидуализировать традиционные типы, в интерпретации эпизодов, где чувства скорби и нежности выражаются с большой силой. Фигуры становятся более аскетичными и утрачивают свою монументальность, беспокойные складки одежд передают движение, графическая прорисовка усиливает выразительность ликов. К концу XII в. эти тенденции приводят к своеобразному маньеризму, преувеличенному динамизму, который зачастую не имеет прямой связи с изображаемым эпизодом.
Эпоха Палеологов (1261-1453)
После возвращения независимости Константинополю, оккупированному крестоносцами в 1204-1261, Византийская империя уменьшилась территориально. Ей угрожали со всех сторон, а изнутри ее раздирали междоусобицы. Тем не менее она пережила последний период расцвета. Вновь оказалось в чести изучение классической античности, научные и философские сочинения, в частности, труды филологов предвещали и подготовили гуманизм итальянского Возрождения. Повсюду воздвигались и украшались роскошные церкви. Исчезнувшая было мозаика вновь обрела популярность, ее широко использовали в ц. Кахрие джами в Константинополе. Художники этого периода отказались от маньеризма конца XII в.: они заменили линейный стиль рельефным изображением, которое с помощью цветовых пятен показывает формы и часто апеллирует к более ранним произведениям византийской живописи. исполненных в античной традиции.
Подражание античности, величественные персонажи, сиены, развернутые в естественном обрамлении и оживленные лирическим порывом, самым блестящим образом отразились в XIII в. в живописи ц. св. Троицы в Сопочанах, а в XIV в. (с достаточно явными стилистическими различиями) - в мозаиках и фресках ц. Кахрие джами. Художники эпохи Палеологов перенимают и развивают тенденции, проявившиеся в XII в. Композиции обогащаются, увеличивается число второстепенных персонажей и аксессуаров. Динамичная толпа располагается в центре пейзажа или архитектуры, изображенных так, чтобы передать некоторое впечатление пространства. Живописные детали, порой заимствованные из повседневной жизни, оживляют религиозные сцены, вместе с тем эпизодам Страстей придается патетический характер. Искусство XIV в. чаще стремится растрогать зрителя выражением нежности, чем взволновать его изображением страданий. Могучее искусство XIII в., в котором выразятся интерес к реальности, подражанию природе, предполагало и дальнейшую эволюцию в этом направлении, но постепенно оно уступило место искусству, еще отмеченному глубокой духовностью, но в котором уже доминировали поиск элегантности и декоративизма. Можно предположить, что это отступление вызвано победой мистической сектой исихастов над рационалистами, в числе которых был и монах Варлаам (ок. 1290-1348).
Для исихастов вера - это видение сердца, превышающее возможности разума, с помощью созерцания человек может постичь невидимое. Эта концепция иррациональной реальности божественных вещей отдалила художников от поиска реальности материальной и задержала новаторское движение XIII в.
Поствизантинский период
Взятие Константинополя турками в 1453 положило конец художественным экспериментам в столице и других крупных городах. Творческая деятельность сконцентрировалась теперь в монастырях на горе Афон, в Метеорах (Фессалия), на острове Крит, которые избежали турецкого господства, а также в некоторых городах, например, в Кастории. Искусство этого периода опиралось в какой-то степени на завоеваниях предшествующих эпох и стремилось сохранить полученное наследие. Контакты с Западом иногда доставляли этому искусству новые темы, но не оказали существенного влияния ни на его стиль, ни на дух.
Миниатюра. Миниатюра была важной частью византийского искусства. В определенном смысле, миниапористы были более верны древним образцам, чем фрескисты и мозаичисты. Подобно тому, как скурпулезно писари копировали текст, художники так же точно воспроизводили иллюстрацию. Миниатюрист тем не менее обладал большей свободой, поскольку в меньшей степени подчинялся предписаниям догматов и литургии. Таким образом, в искусстве миниатюры мы видим, с одной стороны, произведения более близкие античной традиции, чем в монументальной живописи, с другой стороны, миниатюре нельзя найти аналогов в декоре церквей. Множество сохранившихся иллюстрированных рукописей позволяет лучше понять различные этапы развития византийской живописи. Миниатюры VI в. В VI в. были созданы три великолепных манускрипта, частично сохранившихся, написанных на пурпурном пергаменте золотыми и серебряными буквами: книга «Бытие» («Венский Генезиз», Вена, Нац. библиотека, cod. theol. gr. 31) и два «Евангелия» (Россано. Италия, собор, и Париж. Нац. библиотека).
В книге «Бытие» иллюстрации содержатся на 24 листах, они исполнены разными художниками: написанные в эллинистической манере жанровые сцены дополняют текст, снабжая его живописными деталями, пейзажами и аллегорическими фигурами, миниатюры располагаются в нижней части страницы, чаще всего без рамки. Живописный стиль двух «Евангелий» совсем другой: здесь все второстепенные детали изгнаны из строгих композиций, сведенных к фигурам главных персонажей, необходимых для прочтения сюжета. Величественный характер изображения, торжественные персонажи находятся в полном согласии с глубоким смыслом религиозных сцен. во многих из которых преобладает открытая экспрессия (например, «Моление о чаше»), в других сценах художник вдохновлялся образами имперского искусства.
Миниатюры IX-XI вв. Многочисленные псалтыри этого времени с иллюстрациями на полях представляют собой самый оригинальный раздел византийского искусства. Виньетки, исполненные в живом, реалистичном стиле, образуют как бы наглядный комментарий к эпизодам из жизни народа Израиля; они соотнесены с псалмами и евангельскими сценами, которые они предвосхищают. К этой группе миниатюр примыкают другие, свидетельствующие, отсылающие к историческим событиям эпохи - к полемике времен иконоборчества (так, изображенные здесь императоры-иконоборцы сравниваются с палачами Христа). Другие псалтыри украшались в Х в. крупными композициями на целую страницу, настоящими картинами, написанными в античной манере: самой знаменитой из них является «Парижская псалтирь» («Греческая псалтирь». Париж, Нац. библиотека, gr. 139). Иногда ее считали произведением VII в. по причине архаического характера миниатюр в целую страницу. На самом же деле, она - один из главных памятников Македонского Возрождения Х в.
Миниатюры «Парижской псалтири» неравнозначны. но многие из них (например. «Давид, играющий на лире», вдохновленный аллегорией Мелодии, или «Молитва Исаии» в окружении аллегорических фигур Ночи и Утра) свидетельствуют о высочайшем мастерстве миниатюристов той эпохи. В миниатюре «Давид и Голиаф» фигуру Давид поддерживает фигура крылатой девушки, символизирующая мощь, в то время, как за фигурой Голиафа мы видим обезумевшую и убегающую фигуру Бахвальства. По характеру композиций, изображению пейзажей, рельефности драпировок, величественной осанке персонажей, идеальной красоте ликов - эти миниатюры гораздо ближе античным образцам, чем монументальная живопись. На пергаментном свитке из Ватиканской библиотеке («Свиток Иисуса Навина») сцены из жизни Иисуса Навина следуют друг за другом в виде длинного фриза; рисунок этих миниатюр, оживленных аллегориями, является другим замечательным примером антикизирующего искусства. Связи с античными образами становятся более очевидными, когда речь идет о произведениях античных авторов или изображениях евангелистов и пророков.
Византийские миниатюристы великолепно использовали эстетику и приемы античной живописи, однако качество миниатюр очень неровное; отличаются они и по стилистике. Так, в миниатюрах рукописи «Слова Григория Назианзина» (Париж, Нац. библиотека, gr. 510), созданных около 880-883 для Василия I и императрицы Евдоксии, некоторые листы исполнены в лучших античных традициях («Видение Иезекиля» - красивый лик пророка, грациозная поза ангела, фактура горы и неба, слегка окрашенного в розовые тона), другие (изображения святых) - напоминают святых из тимпана Софии Константинопольской, третьи - решены более схематично и однопланово. Мшишнюры XI-XII вв. В конце Х - начале XI в. миниатюристы привили византийской эстетике античную манеру, в которой они работали. Великолепными образцами этих изменений являются «Менологий» и «Псалтирь», исполненные для Василия II (976-1025). Над «Менологиями» (Ватиканская библиотека. gr. 613) работали восемь художников, каждый из которых подписался своим именем. Здания и пейзаж напоминают здесь задник и не создают ощущения реального пространства; формы утончаются, динамизм смягчен. Отличия от художников Х в. особенно заметны при сравнении сцены из жизни Давила из»Псалтири Василия II" (Венеция, библиотека Марчиана, gr. 17) с миниатюрами «Парижской псалтири». Аллегории исчезают, а персонажи, расположенные в одной плоскости, утрачивают свою величествен- ность. Но эти миниатюры, как и другие императорские заказы, исполнены с очень большим мастерством. Сборник «Слова Иоанна Златоуста» (Париж, Нац. библиотека, Coislin 79), созданный по заказу императора Никифора III Вотаниата (1078- 1081), украшен множеством портретов императоров и императриц. В миниатюре с изображением императора, стоящего между Иоанном Златоустом и архангелом Гавриилом, выражение аскетичного идеала на лике святого контрастирует с твердостью классического канона фигуры архангела.
Другая миниатюра этой же рукописи представляет императора, окруженного высшими придворными и стоящего в неподвижной позе, руководя церемониалом. Здесь предпочтение отдается декоративному эффекту, роскошным одеждам, но полуфигуры ангелов за троном сохраняют еще некоторую мягкость поз и объемность, несмотря на тенденцию к линеарности. Линеарность и абстракция более характерны для других произведений XI в. В «Псалтыре», написанном в Студитском монастыре в Константинополе в 1066 (Лондон, Британский музей, 19.352), и в «Евангелии», исполненном, вероятно, в той же мастерской (Париж, Нац. библиотека, gr. 74), хрупкие фигуры не имеют больше ни веса, ни объема, но их силуэты остаются элегантными и прорисованными уверенной линией. Рельфно изображены только лики.
Сеть тонких золотых линий, покрывающая одежду, имитирует искусство эмали и подчеркивает переливы цвета. Евангельский рассказ иллюстрирован вплоть до мельчайших деталей. Те же особенности нарративной композиции характерны и для «Евангелия» начала XII в. (Флоренция, библиотека Лауренциана, Plut. VI-23). Но здесь совершенно другая иконография сцен, но и другой стиль: персонажи кажутся более устойчивыми, драпировки более рельефными, позы более разнообразными. В общих чертах, миниатюра эпохи Комнинов отмечена возвращением к классическим образцам, но не имитирует их, как в Х в. Значительное место начинает занимать и орнамент, добавляя этим произведениям своебразное очарование. Один из лучших примеров этой группы - «Евангелие» из Палатинской библиотеки в Парме (Palat. 5). Основная часть известных нам рукописей датируется XI-XII вв. «Октатеки» (восемь первых книг Ветхого Завета) имеют нарративные иллюстрации, столь же детализованные, как и миниатюры «Евангелия» из Парижа и Флоренции (в последней рукописи миниатюры располагаются в виде лент в тексте). «Псалтыри» иллюстрируются миниатюрами на полях или на целую страницу. Из трудов отцов церкви предпочтение отдается «Словам» Грегория Назианзина. Были созданы и миниатюры к «Христианской топографии» Косьмы Индикоплова, автора VI в., и мистическое произведение «Святая лествица» Иоанна Климака, другого автора VI в. В эпоху Комнинов была создана серия миниатюр к «Клятве Богоматери», приписанная монаху Иакову из монастыря Каккинобаплос, изображающие эпизоды из жизни Марии. Кризис искусства миниатюры (XIV-XV ев.). Искусство миниатюры уже, кажется, не играло той роли, что в предшествующие столетия. Интерес гуманистов к древним авторам проявляется в рукописях медицинских трудов Гиппократа, «Идиллий» и небольших поэм Феокрита и Досиада, миниатюры к которым вдохновлены античными образцами. От этой эпохи также дошло «Евангелие» на греческом и латыни, иллюстрированное множеством миниатюр (Париж, Нац. библиотека, gr. 54). Экспансия византийского искусства.
На протяжении тысячелетнего существования Византийской империи ее искусство блистало в завоеванных ею или смежных с ней странах и простиралось далеко за ее пределы. Особенно сильным было его влияние в Северной Италии (Равенна, Кастельсеприо), в Риме, позднее в Южной Италии и на Сицилии. Мастера. приезжавшие из Константинополя, вводили в этих регионах свой иконографический репертуар и свои приемы, они обучали местных художников, которые продолжали работать в той же традиции, интерпретируя ее иногда в зависимости от своего таланта и вкуса. С начала эпохи Палеологов и, особенно, в произведениях XIII в. стали лучше понимать «греческую манеру» и роль этого искусства в начале итальянского Возрождения. Византийские предметы отличались необычайной изысканностью, благодаря им византийское влияние распространилось в Западной Европе. Для украшения своей церкви Дидье настоятель монастыря Монте-Кассено не только пригласил константинопольских мозаичистов, но и в 1066 заказал бронзовые ворота, украшенные золотыми, серебряными и чернеными фигурами. Так же поступил до него и богатый торговец Амальфи: эти ворота служили образцом для итальянских скульпторов. В латинских княжествах Леванта. основанных крестоносцами, византийское влияние проявилось в рукописях, иллюстрированных в Иерусалиме или в Сен-Жанд"Акре. На Востоке христианство стало основным проводником художественного влияния Византии. Славяне - болгары, сербы, югославы и русские принадлежали к византийской школе, и их искусство прямо вытекало из искусства Византии. То же происходило и в православной Грузии, и. в меньшей степени, в Армении. После XIV в. византийское влияние проникло и в Румынию. Византийская живопись нередко и сама обращалась к другим формам искусства. В декоративном искусстве часто имитировались мотивы, созданные персами-сассанидами и увековеченные мусульманами; после XII в. более тесные связи установились с латинянами, особенно в скульптуре. В целом, однако, Византия была великой зачинательницей, она больше отдала, чем получила.
История византийской живописи в настоящее время едва ли может
быть написана. Представления наши об этом искусстве и об его тысячелетней
жизни естественно основываются на тех сведениях о нем, которыми
мы располагаем. Но эти сведения весьма неполны и совершенно случайны.
Они настолько неполны и настолько случайны, что мы даже не знаем,
в какой именно степени они неполны и в какой точно мере они случайны.
Единственно достоверные свидетельства об искусстве дают его памятники.
Известные же нам до сей поры памятники византийской живописи ни
в смысле их распределения по эпохам, ни в смысле их территориальной
группировки, ни в смысле, наконец, иерархии их художественных
качеств не отвечают какому-либо порядку. Все это остатки разрушенного
тысячелетнего мира, разрозненные его следы, пощаженные временем
и исторической судьбой со всей той прихотливостью отбора и соседствования,
которой отмечают свой путь разрушительные силы времени и
жизни.
Немудрено, что история византийской живописи была до сих пор всегда скорее теорией византийской живописи, менявшейся смотря по тем умозаключениям, для коих давало повод наличие известных ее памятников. Наличие же это само менялось в зависимости от новых открытий, следовавших за распространением внимания историков на новые в науке территории, на новые провинции византийского искусства. За последние тридцать лет обширность таких территорий увеличилась во много раз и во много раз возросло количество известных памятников. В непосредственной связи с этим теория византийского искусства вступила в период весьма оживленных и в общем плодотворных дискуссий. Она сделалась опытным полем для многих очень блестящих, если иногда и эфемерных, построений. И нет никаких оснований утверждать, что этот период закончен. Наличность памятников византийского искусства возрастает с каждым годом, знания наши с каждым годом расширяются и углубляются. Пока это будет так, теория византийского искусства останется жива и сохранит то как бы даже несколько бурное стремление к истине, которое делает ее вот уже тридцать лет столь привлекательной для исследователей.
Насколько отлично положение современного историка византийской живописи от историка былых времен, видно хотя бы из того, что Н.П. Кондаков в 70-х годах прошлого столетия предпринял свой замечательный труд "История византийского искусства по миниатюрам рукописей". Теперь такого рода исследование было бы понятно как вспомогательная работа, лишь косвенно полезная для освещения известных памятников монументальной и станковой живописи. Во времена Н.П. Кондакова число доступных его вниманию памятников этого рода было так ограниченно, что ему по необходимости пришлось угадывать тысячелетнюю жизнь византийской живописи лишь по отражению ее в другом искусстве, жившем, может быть, иногда и параллельной, но все же своею собственной жизнью, - в искусстве миниатюры. Следовать за Н.П. Кондаковым в этом отношении теперь было бы почти так же странно, как изучать историю живописи итальянского треченто и кватроченто исключительно по данным итальянской миниатюры этой эпохи.
Очень заметный шаг в смысле расширения кругозора исследователей византийского искусства был сделан на рубеже двух столетий, благодаря новой постановке вопроса о его происхождении. Труд Д.В. Айналова об эллинистических основах византийского искусства и нашумевшая в свое время книга Strzygowski "Orient oder Rom" открыли для византийского вопроса те широкие перспективы, вне которых и не могло, конечно, быть предпринято правильное его рассмотрение. В сферу наблюдения одна за другой вошли многие области, где Восточное Христианство непосредственно сменило эллинистический восток - Северная Африка, Палестина, Сирия, Малая Азия, Месопотамия и Армения. Strzygowski, совершивший ряд научных экспедиций, в особенности выказал редкую предприимчивость в смысле открытия и разработки все новых и новых "полей" историко-художественного исследования.
С другой стороны, в первой четверти нынешнего столетия было сделано очень многое для выяснения заключительной эпохи византийского искусства, оставшейся совершенно неведомой византинистам того времени, когда Н.П. Кондаков предпринял опыт своей "Истории". Эпоха эта отмечена в истории Византии ее культурной миссией среди славянских и других соседних народов, приобщенных ею к Восточному Христианству. Нет ничего удивительного, что многочисленные и весьма важные памятники Византии Комненов и Византии Палеологов были открыты в Македонии, в Болгарии, в Сербии, в России и в Грузии. Если присоединить сюда значительно углубленное и расширенное за последние двадцать пять лет изучение средневековой Италии, неизменно связанной с Византией, а также и оценку разнообразных и разновременных влияний Византии на западное искусство вообще, то нам станет ясно все обилие накопившегося нового историко-художественного материала. Наличность ныне известных памятников византийского искусства, в частности византийской живописи, настолько значительна, что это обстоятельство впервые обеспечило появление таких трудов, подводящих итоги всем предшествующим частным работам, как книги Diehl, Millet, Dalton и Wuiff.
И все же, как уже было сказано выше, история византийского искусства, и в особенности история византийской живописи, не написана в дошедших до нас памятниках. Самый спокойный и осторожный исследователь не может здесь ограничиться лишь простым комментарием к неопровержимой логике самих исторических свидетельств. Этой логики не существует, и он должен создавать ее сам для того, чтобы случайные, разрозненные и противоречивые иногда материалы могли стать основой его синтетического суждения. Стремясь оставаться возможно ближе к истине, он строит историческую систему, охватывающую все известные в данный момент памятники. Но он должен быть всегда готов к тому, что новые открытия не уложатся в построенную систему. Он должен быть всегда готов к перестроению исторического порядка, созданного его умозаключениями на основе известных ему памятников. Эти перестроения совершаются и будут еще совершаться на наших глазах. В таких условиях история византийской живописи едва ли достижима для нас, и каждый новый труд в этой области покамест не идет далее новой теории...
При всех наших значительно расширившихся и углубившихся за последнюю четверть века познаниях в области экспансии византийского искусства на Западе и на Востоке, на Севере и на Юге мы знаем все же лишь совершенно ничтожную долю искусств, украшавших некогда самую столицу Византии, главное средоточие всей ее изумительной многовековой культуры - Константинополь, столь выразительно названный древними славянами Царьградом. Это в особенной степени приложимо к искусству живописи. Как очень верно заметил в одной из своих статей Б. Бернсон, суждения наши о византийской живописи подобны тем суждениям, которые бы мог произнести о европейской живописи XIX века человек, никогда не видевший Парижа и не знавший ни Делакруа, ни Курбе, ни Мане, ни импрессионистов, ни Сезанна, оказавшись вынужденным составить о них представление лишь на основании их немецких, итальянских или русских последователей, подражателей и просто современников. Не зная константинопольской живописи VI-XIII века, мы не должны надеяться вполне заменить это знание знакомством с произведениями византийских мастеров в Италии или в России.
Между тем нам известен, да и то лишь в далеко не полном виде, перечень тех утраченных для нас живописных или мозаичных константинопольских циклов, которые, несомненно, имели определяющее значение для всей истории византийского искусства. Мы можем пока лишь отметить некоторые важнейшие пробелы в наших знаниях, начиная с того, что недоступны нам даже мозаики стен Святой Софии, о которых мы должны судить по зарисовкам и описаниям, сделанным почти сто лет тому назад случайными людьми при случае ремонтных работ отторгнутого от христианства Великого Храма. Описательный труд Hesenberg"a не заменит, конечно, того, что дало бы нам знакомство с подлинными мозаиками VI века в другой знаменитейшей константинопольской церкви - Святых Апостолов. И все наши суждения о блестящем "расцвете" искусств при императорах македонской династии остаются в значительной степени лишь литературными домыслами, раз мы не знаем великого храма Неа, построенного Василием 1 (881) и бывшего центральным памятником разнообразных искусств этого периода. "L"or, l"argent, les mosaiques, les marbres admirables, emplissaient les voutes et les parois de la nef... Le sol de l"eglise etait pave des magnifiques mosaiques de marbre, representant des animaux etranges, des plantes, mille sujets divers, a l"imitation des plus beaux tapis orientaux. Cinq coupoles profondes, etincelant des feux des mosaiques a fond d"or, dominaient cet ensemble d"une richesse incroyable..." (G. Schlumberger. Nicephore Phocas). Но что сказать об излюбленной церкви Романа III (1028-1034), Периблептос, украшение которой сделалось главным делом его царствования, о храме Михаила IV (1034-1042), Святых Бессребреников, где Пселлос видел, как "все здание сверкало золотыми мозаиками и святое сие место было украшено искусством живописцев, изобразивших, где только возможно, образы, казавшиеся живыми", что сказать о храме-усыпальнице Комненов Пантократор, о десятках, о сотнях других константинопольских церквей, монастырей, разрушенных, стертых с лица земли или недоступных нам, скрывающих, быть может, и сейчас от равнодушия мира следы великого прошлого под жалкой штукатуркой турецкой мечети. Трагична судьба этих остатков одной из самых прочных, неподвижных, традиционных и консервативных культур человечества, оказывающейся до сих пор в плену у народа, которому абсолютно чужды все ее недвижимые ценности - чужда даже самая идея связи с нашим прошлым, идея нашей преемственности.
О том, чем могли бы быть для нас памятники константинопольских церквей, если бы они были известны нам хотя бы в сотой доле былой их полноты, свидетельствует то огромное значение, которое приобретает всякий раз в истории Византии новая находка, приближающая нас к познанию столичного уровня византийских искусств. Мозаичные фрагменты салоникских церквей поражают исследователей неведомым в других примерах мастерством выполнения; мозаики провинциального, в конце концов, монастыря Дафни в близкой к Константинополю Аттике выдвигаются на самый первый план византийских памятников благодаря их относительной близости к столице, хотя, может быть, и не таково было их прежнее место в иерархии столичных константинопольских искусств XI-XII века. Уцелевшие каким-то чудом мозаики в одной константинопольской церкви Нога (Кахрие-Джами) едва становятся доступными исследователям, как перевертывают мгновенно все прежние представления о византийской живописи последнего периода.
И это еще далеко не все. Церкви Македонии, Италии, России могут дать нам некоторое представление о церквах Константинополя. Но нет ничего, что могло бы руководить нами в оценке тех несметных произведений искусства, которые украшали дворцы византийских императоров и византийских вельмож. Представим себе наше знание итальянского искусства XIV и XV века ограниченным лишь тем, что находится в церквах. Предположим, что до нас не дошло ничего из росписей стен palazzo и castelle, ничего из того, что заключали эти стены. Соотношение "светской" и "церковной" живописи было, конечно, несколько иным в Византии: на Востоке, быть может, "церковное" искусство поглощало относительно большую долю художественной энергии. И, однако, "светская" византийская живопись существовала - краткие указания историков свидетельствуют о многочисленных, о грандиозных стенных ее циклах. Дворец Юстиниана был украшен мозаиками, изображавшими триумф императора над готами и вандалами. Картины битв, портреты императорской фамилии были изображены в мозаиках Кайнургион, роскошного дворца Василия Македонянина. Светская живопись стала, по-видимому, особенно распространенной в эпоху Комненов. Влахернский дворец Мануила Комнена был расписан фресками и украшен мозаиками, изображавшими сюжеты истории и современности. На стенах резиденции Андроника Комнена была написана вся его биография - вся история его охотничьей, скитальческой, полной всяческих приключений жизни. Византийская знать подражала примеру императора в своих константинопольских дворцах, в своих виллах на берегах Пропонтиды. Diehl приводит очень характерный отрывок из хрониста, рассказывающего о племяннике императора Мануила, который, желая украсить росписями свой дом, "n"y representa ni les episodes de la mythologie grecque, ni les exploits de l"empereur comme c"est l"habitude de gens haut places, ni ce que lui-meme avait accompli a la guerre ou a la chasse"... Этот отрывок дает весьма ценный намек на установившийся и общепринятый светский характер росписей византийского дворца XII века. Тем более огромным, непоправимым, быть может, пробелом является полное отсутствие византийских светских росписей в историческом материале, которым мы сейчас располагаем и на основании которого пытаемся строить историю византийского искусства. Исчезновение с лица земли константинопольских дворцов мы должны считать не только значительнейшей количественной утратой. Вместе с ними исчезла целая отрасль византийской живописи, жившая своей особенной, большой и полной жизнью. Она нам неведома. Неведомы, следовательно, и ее взаимоотношения с единственно доступной пока нашему изучению живописью "церковной", неведомы те влияния ее на эту живопись, относительно которых мы можем сейчас лишь догадываться, что в некоторые эпохи они были решающими,
Следует надеяться, что коренные изменения в культурной обстановке государства, до сих пор владеющего берегами Босфора, облегчат работу историков византийского искусства в той области, которая остается и останется, конечно, важнейшей. В недавние годы среди лиц, занимающихся византийской художественной историей, равновесие исследовательского внимания было явно нарушено в смысле преобладания интереса к первоначальному периоду, к периоду происхождения, который уводил историков слишком далеко на Восток от столицы Империи - в Сирию, в Месопотамию, в Армению. В еще более недавние годы, благодаря трудам главным образом французских историков, равновесие это было несколько восстановлено новой оценкой последнего периода Византии. Внимание исследователей, привлеченное XIV веком, раскрыло значение росписей Мистры, Афона, сербских и русских церквей этого периода. Последовали затем интереснейшие открытия фресок и икон XII века в России, и мы присутствуем теперь при том, как углубление интереса к византийскому XIV веку воскрешает и византийский XIII и XII век, как Византия Палеологов находит себе объяснение в Византии Комненов. И одновременно с этим круг исторических поисков суживается вокруг Константинополя. Болгария и Македония выдвигаются на первый план нашего внимания, что и вполне естественно, благодаря их близости к столице. Работы болгарского ученого А. Грабара над церквами Бояны и Тырнова (XIII в.) и работы русского ученого Н. Окунева в монастыре Нерез (1164) и в ряде других церквей на территории нынешнего югославянского королевства являются большим вкладом в историю Византии.
Когда будут опубликованы новейшие труды болгарских, русских и
сербских ученых, работающих сейчас в странах Балканского полуострова,
наше понимание эпохи последних Комненов и первых Палеологов будет,
несомненно, весьма отличаться от того, которое было доступно историкам,
знавшим из всей этой блестящей полосы лишь мозаики Хора (Кахрие-Джами).
Но, к сожалению, весьма мало вероятия, что на территории молодых
славянских государств, деятельно взявшихся лишь после войны за
историческую работу, раскроются попутно и памятники живописи более
древнего периода - той четверти тысячелетия (900-1150), которая
знаменовала как раз эпоху наибольшего политического могущества
Империи. Связанная более всего с расцветом столицы Империи, эта
эпоха могла бы быть освещена лишь новыми художественными открытиями
в стенах самого Константинополя и в его ближайших окрестностях
на европейском и на азиатском берегу. Нет никаких сомнений в том,
что открытия эти - только вопрос времени. Предвидя их возможность,
мы не можем не предвидеть, однако, что даже и в лучшем случае
явятся они все же разрозненными, соединенными во внимании исследователя
лишь капризом времени и произволом исторической судьбы. При всех
тех превратностях этой судьбы, которые испытали берега Босфора,
нельзя рассчитывать, что усердие и счастье ученого воскресит там
сколько-нибудь полную картину тысячелетней жизни византийского
искусства. Христианский Восток знакомит нас только с древнейшими
периодами этого искусства, славянские страны раскрывают, напротив,
лишь позднейшие эпохи; область Константинополя остается все еще
недоступной для серьезного изучения. При таких условиях особенную
и очень важную роль приобретает изучение византийских памятников
и византийских влияний на территории Италии.
Италия до сих пор является единственной страной, где произведениями византийских мастеров или совершенно явными влияниями византийского искусства представлены все эпохи Византии. Только в Италии найдем мы почти непрерывный ряд памятников живописи, идущий от времени ее происхождения до последнего в ее развитии периода - от IV века до XIV. Только здесь можно видеть общую картину ее тысячелетней жизни - пусть далеко не полную картину и не во всех частях одинаково поучительную, и все же цельную, какой мы не увидим ни в какой другой стране.
Представлялся бы совершенно праздным спор о том, какая доля византийских мозаик и росписей в Италии исполнена византийскими мастерами и какая - итальянцами, работавшими в системе византийского искусства или же всецело находившимися под его влиянием. Когда подобный вопрос ставился относительно мозаик и фресок XI, XII и даже XIV века в России, там его можно было предположительно решить в смысле преобладания приезжих мастеров над русскими на основании культурной молодости средневековой России. В Италии это основание отпадает, и общая эллинистическая подпочва здесь говорит скорее в пользу прочности местных художественных традиций стиля и качества. Не только все те мозаики и фрески, которые мы определяем как "bizanti-neggianti", но даже и многие чисто византийские памятники Равенны, Рима, Венеции были, по всей вероятности, исполнены итальянскими по происхождению мастерами. И это все же нисколько не меняет сущности дела, раз итальянские мастера в таких случаях работали, ни в чем существенном не выходя за пределы системы византийского искусства. Фрески их или мозаики остались византийской живописью.
В Италии византийскому искусству пришлось преодолевать в период его происхождения традиции местного римско-эллинистического искусства. В эпоху глубокого средневековья здесь интерпретировали византинизм не без притока свежих "варварских" сил, которые давал Запад и которых уже не мог давать покоренный исламом Восток. Позднее, в XI и XII веке, Италия единственным в своем роде образом сочетала деятельность византийских мастеров с делом создателей романского искусства. Во второй половине XIII века новый прилив византийских влияний оказался плодотворнейшим для рождения итальянского искусства, которое выказало свой гений именно в том, что, родившись в момент встречи Византии и готики, не стало ни византийской ветвью, ни готической, но дало сразу особую, национальную жизнь могучему стволу итальянского Возрождения. Во всех таких случаях на почве Италии византийское искусство сталкивалось, переплеталось, боролось с формой и духом других художественных систем. Подобное явление не могло, разумеется, иметь места ни в славянских странах, лишенных древней культурной традиции, ни в странах Востока, не знавших притока свежих сил западной "варварской" жизни. В России и в Сербии, в Грузии и в Армении, в Сирии и Каппадокии византийское искусство, пришедшее туда в различные периоды, сразу овладело положением и господствовало там исключительно. И даже в тех случаях, когда, как это, по-видимому, было с архитектурой Армении, оно встречало местные национальные формы, оно вводило их в свою систему, лишая их местного национального значения, и уже в "имперском" порядке, проведя их через Константинополь, распространяло их повсюду и возвращало зачастую как "имперский" дар тем самым провинциям, от которых оно их заимствовало.
Только в Италии мы видим византийское искусство в остром сопоставлении и противопоставлении с другими искусствами, и если это иногда нарушает стройность отдельных впечатлений и приводит к таким запутанным комплексам, как мозаики Сан Марко, о которых нет двух одинаковых мнений в бесчисленных отзывах историков, зато и не чувствуются нигде с такой ясностью, как в Италии, характерные черты византийского искусства по противоположности с чертами соседствующих с ним искусств. Только в Италии, не выходя за пределы Равенны, можно видеть прекрасными примерами представленную смену римско-эллинистической живописи живописью византийской. Только в Италии романская живопись бенедиктинцев соседствует с византийской на стенах Сант Анджело ин Формис. Только в Италии можно наблюдать первых живописцев Возрождения - Каваллини, Дуччо, Джотто, совсем рядом с таинственной неоэллинистической вспышкой, озарившей закат Византии.
И несмотря на это, становящееся все более и более явным для нас
с каждым годом, приносящим новые открытия, преимущественное
значение самой Византии в истории византийского творчества, несмотря
на эту великую жизненность константинопольского искусства, даже
и на закате Империи переносившегося мореплавателями Пизы, Генуи,
Венеции на почву Италии и здесь оказавшегося в состоянии произвести
на рождавшееся национальное искусство впечатление не менее сильное,
чем французская готика эпохи ее расцвета, - несмотря на все это,
можно встретить и по сей день намерения отрицать единство, именуемое
"византийским искусством", - отрицать даже право для
художественных произведений средневекового христианского Востока
именоваться "византийскими". Как это ни странно, но
историкам византийского искусства приходится доказывать сперва,
что византийское искусство вообще существовало...
Здесь сказывается, с одной стороны, то затруднительное положение, в которое поставило историков византийское искусство своим небывалым экспансионизмом. Распространившееся на географически далекие друг от друга территории Запада и Востока, Севера и Юга, преодолевая глубочайшие различия природной обстановки, создавшее общий художественный язык для самых разнообразных народностей, племен и даже рас, это искусство не могло, разумеется, не варьироваться в зависимости от условий места, времени, быта и характера. Оно не могло не отражать в некоторой степени жизненных или душевных черт того народа, который целиком или хотя бы отчасти был захвачен византийской цивилизацией. Но в то время, когда Византия погибла, эти народы остались живы. Некоторые из них образовали нации, создавшие самостоятельные культуры. Обратившись к своей древней истории, эти нации увидели там Византию, но предпочли приобщить создания ее к своей национальной легенде. Так возникли отрицания византийской художественной "гегемонии" среди историков русского, болгарского, армянского, сербского и даже грузинского, даже румынского искусства. Что касается Италии, менее всего, разумеется, нуждавшейся в подтверждении таким путем своей художественной самостоятельности, то и здесь являлось желание свести к нулю или, хуже того, к некоему отрицательному минимуму роль Византии. От этой тенденции отчасти не свободны даже капитальные современные труды Venturi и Van Marle, не говоря уже об отдельных статьях и монографиях, где даже в равеннских мозаиках отрицается почти полностью принадлежность их к византийскому искусству. К счастью, известный новый общий труд Toesca восстанавливает в этом смысле нарушенную историческую перспективу.
Другим обстоятельством, способствовавшим нарушению "исторической справедливости" не в пользу Византии, было то преимущественное внимание, которое в течение последующих десятилетий уделялось периоду происхождения византийского искусства. В этой области было достигнуто очень многое по сравнению с теми представлениями, которыми жил XIX век. Можно считать, например, окончательно доказанным, что главная роль в происхождении византийского искусства принадлежит эллинистическому Востоку, сохранившему и передавшему Византии в свою очередь многие традиции Древнего Востока. Можно считать доказанным, что в период своего происхождения византийское искусство формировалось в Риме, в Александрии, в Антиохии более, чем в Константинополе, и что элементы его возникли ранее в Сирии, Палестине, Малой Азии и Италии, раньше, чем на юго-восточной конечности Балканского полуострова. Столица Византии не была колыбелью византийского искусства. В таком случае правильно ли давать имя Византии искусствам, явившимся к жизни впервые почти всегда вдали от византийской столицы, и не более ли справедливо, как это сделал в своей последней книге Dalton, дать им более общее имя искусств "христианского Востока"? У историков, занимавшихся преимущественно происхождением византийского искусства, явилось понятное стремление распространить методы и выводы своего исследования и на позднейшие периоды византийской истории. Если Константинополь IV и V века был лишь приемником, куда стекались разнообразные художественные формы, создавшиеся в отдельных частях обширной Империи, то не могло ли это явление продолжаться и повторяться в последующие века? Так, Strzygowski склонен был объяснить все развитие византийской архитектуры в VI- IX веке простым переносом в Константинополь форм, созданных в Малой Азии и особенно в Армении. Византийская художественная история, рассматриваемая под этим углом зрения, казалась находящейся как бы в состоянии "перманентного происхождения". Увлечение творческой ролью Востока было подчас так велико, что многие явления, которые гораздо естественнее и проще было объяснить как явления жизни и роста в византийском искусстве, истолковывались совершенно фантастическим обращением чуть ли не на тысячу лет назад к восточным образцам. Так возникла известная "сирийская" теория Strzygowski объяснения "сербского" Псалтыря, совершенно не нуждающегося в таком искусственном объяснении теперь, когда мы лучше знаем XIV век и для миниатюр этой рукописи находим вполне законное место рядом с многочисленными иконами и фресками этой эпохи.
И, однако, не подлежит сомнению, что период происхождения византийского искусства имел свои пределы во времени и что, если складывалось оно из весьма разнообразных элементов на периферии, то все же сложилось в некую отчетливую систему в центре и здесь образовало художественное единство, которому трудно дать иное имя, кроме имени Византии, так как именно дух византийской религии, государственности и жизни дал содержание этому искусству и определил самое его назначение. После того, что сделано учеными для освещения эпохи, предшествующей византийскому искусству, никто не станет отрицать двойственности его происхождения. "Стало трюизмом утверждение, - говорит Dalton, - что византийское искусство возникло из сочетания эллинистического духа с духом Востока. Подобно Поросу и Пении в мифе о детстве Любви, оба родоначальника здесь оказывали на свое дитя противоположные влияния, привлекая его то в одну, то в другую сторону, то чувством меры, красоты и сдержанности, то яркостью и обилием щедрой дарами натуры. Подобные условия жизни были мало благоприятны для целостного развития. Но они создали некий компромисс, весьма благоприятный для мира, ибо позволили искусству, богатому до конца эллинскими традициями, распространиться по свету вместе с распространением христианства и таким образом дали ему возможность выполнить более широкое назначение, чем то, которое в противном случае могло стать его участью". Само собой разумеется, что Константинополь не был местом, где родившееся искусство встретило особо могучие веяния Востока, и он не был местом, где восприняло оно эллинистические традиции, более живые, чем те, которые выдвинули Рим, Александрия и Антиохия. Но Константинополь, столица новой Империи, наследницы империй эллинизма и Рима, соперница восточных царств, средоточие Восточной Христианской Церкви, был единственным местом, где искусство, сложившееся из элементов Востока и эллинизма, могло сделаться по своему духовному заданию и по своему жизненному положению христианским, имперским, универсальным искусством, каковым и не могло не быть искусство Византии.
Нельзя яснее охарактеризовать двойственную природу византийского
искусства, чем сделал это Dalton в приведенном выше отрывке. Восточные
и эллинистические черты сочетаются в отдельных его эпохах, в отдельных
его произведениях различным образом. Весьма по-разному выражаются
они в различных отраслях того огромного художественного дела,
которое Византия довела до небывалой степени количественной полноты,
а иногда и качественной высоты.
Среди искусств Византии есть искусства, в большей степени проникнутые
восточными элементами, и есть искусства с преобладающей в них
эллинистической традицией. В большинстве случаев самое происхождение
отдельных искусств свидетельствует заранее о принадлежности их,
соответственно, к восточному или эллинистическому корню. В противоположность
эллинизму, Древнему Востоку или хотя бы средневековому Западу,
византийское искусство проявило мало инвентивной энергии: оно
не изобрело, в сущности, ни одной новой отрасли художественного
дела, хотя многие из них развило до полного совершенства и до
полной неузнаваемости в них первоначальной, ограниченной в средствах
инициативы. Так, мозаика, известная миру римско-эллинистическому
и, быть может, еще даже и древним культурам Востока, лишь в византийском
искусстве достигла окончательных пределов того, что она вообще
могла дать в искусстве. Так, искусство перегородчатой эмали, быть
может, известно было в зачаточном состоянии Древнему Востоку,
но лишь в Византии пришло оно к тому изумительному масштабу заданий,
к тому несравненному совершенству исполнения, которого не знала
эмаль ни до, ни после Византии.
Идея роскоши была в значительной мере чужда эллинскому миру, и мир римско-эллинистический заимствовал ее у древних восточных царств. Византия пошла еще далее по этому пути и роскошь римско-эллинистическую умножила новыми заимствованиями с Востока. Она любила золото, слоновую кость, драгоценные камни и шелк с той страстью, которой не знала Европа, пока не узнала Византии. Искусства, служившие роскоши, les arts somptuaires - эмаль, ювелирное дело, и шелковые ткани, и золотое шитье выражают вследствие этого наиболее цельно восточные начала византийского художественного обихода. Византия унаследовала от эллинистического мира его орнаментальные формы - акант, лист плюща, пальметту, гирлянду и меандр, но эти формы оказались для нее далеко не достаточными, и они быстро потонули в наплыве безграничных вариаций чисто восточного растительного, звериного и геометрического плетеного орнамента. Во всех орнаментальных отраслях византийских искусств вообще Восток одержал решительную победу, и византийский орнамент в конечном итоге оказался восточным орнаментом, что, впрочем, соответствовало и преобладанию восточных элементов в творческих концепциях самой византийской архитектуры. Быть может, есть некоторое преувеличение в утверждениях Strzygowski, видящего в византийском купольном храме и в купольной базилике простой перенос переживших эллинизм древних форм Востока. Быть может, вернее было бы полагать, что эти формы, лишь эмбрионально возникшие в восточных природных условиях, получили первое развитие в эллинистическую эпоху и полное осуществление нашли только тогда, когда оказались необходимыми для целей Византийской Церкви и Византийской империи. Неоспоримо все же, что византийская архитектура подвергла творческой переработке именно восточные, а не какие-либо другие элементы, внедряя их на Западе или возвращая их обогащенными на Восток. В силу того и в константинопольском центре своем и на перифериях, западной и восточной, оставалась она всегда искусством, менее связанным с эллинистической традицией, нежели с вкусами Востока.
Положение меняется, если от искусств роскоши, от орнамента и архитектуры перейти к скульптуре и живописи. Соотношение восточных и эллинистических начал двойственного происхождения византийских искусств здесь оказывается иным. Византия лишь в малой степени знала самостоятельную монументальную скульптуру, и ее декоративная скульптура была в слишком понятной связи с резным орнаментом, а ее малая скульптура оставалась зачастую на службе у ювелира, предписывающей мастеру, помимо эллинистических законов формы, восточные законы драгоценного материала. И все же византийский резной или иной литой рельеф, изображавший человеческую фигуру, среди восточной орнаментации удерживал эллинистический характер, как эллинистическими же оставались в огромном большинстве случаев рельефы из камня, из дерева, из слоновой кости, из меди, из серебра, оправленные рукой ювелира в золото и украшенные драгоценными камнями с чисто восточным вкусом. Живопись или мозаика, соседствовавшие в византийских храмах с роскошью полированных мраморов, с богатством инкрустированной орнаментики, с тончайшими кружевами резных каменных ковров, были, в общем, не менее верны крепким эллинистическим традициям. Восток, сделавший растительный и животный мир темой орнамента, предписывал орнаментальное отношение и к человеческой фигуре. В этом смысле, однако, Византия никогда не могла пойти до конца с Востоком. Человеческое подобие никогда не могло в византийском искусстве сделаться только условным обозначением. В самых "восточных" своих уклонах византийская живопись не отказывалась от эллинского задания изображать человека и очеловеченное божество. С течением времени, в последнем своем развитии она отбросила окончательно все колебания и решительно вступила на этот путь.
Христианство подтвердило свою эллинистическую природу тем, что недолгое время могло удовольствоваться живописным символизмом первых веков и на помощь ему призвало чисто изобразительные средства. В этом сказалось глубокое отличие его от восточного иудаизма и маздаизма. На берегах Средиземного моря должна была возникнуть другая новая религия, ислам, в которой мог осуществиться запрет на изображение Божества, имеющего человеческое подобие. Византийская живопись совершила огромную творческую победу, соединив символизм с изобразительностью; она должна была создать новый мир образов, в одно и то же время подчиненных нормам священной символики и законам изображения. Она создала новую действительность: умозрительную природу христианской легенды, которую изображала она с такой же последовательностью и убедительностью, с какой изображает вещи обыкновенной действительности тот, кто видит их своими глазами. И в этом отношении византийское искусство, христианское искусство вообще, не было отлично по существу от искусства Эллады, темой которого была всегда действительность мифа, в противоположность другим искусствам, в том числе и искусству нашего времени, тщетно преследующим миф действительности...
Но в верности своей заветам античного мира Византия переживала подчас кризисы, обусловленные двойственностью лежавших в основе ее искусств. Восточные начала были причиною этих кризисов, из которых самый серьезный получил название иконоборчества. Иконоборчество оказалось самым явным выражением двойственности начал, легших в основу византийской живописи. Оно было яркой вспышкой восточного духа, отлично допускавшего украшение храма, допускавшего, чтобы в этом украшении Божество было прославлено в ознаменованиях и обозначениях, но отнюдь не мирившегося с прославлением святыни путем ее изображения. В истории византийской живописи иконоборчество сыграло, несомненно, большую отрицательную роль не только вследствие тех многочисленных разрушений, которым подверглись в 750-770-х гг. памятники предшествовавшего периода, но и в силу того, что оно было враждебно важнейшей, в конце концов все-таки воспреобладавшей изобразительной тенденции византийской живописи. Как это показал Diehl, нельзя, разумеется, представлять себе иконоборческий период как совершенно бесплодное время борьбы со всякого рода вообще художественной деятельностью. Не говоря уже об архитектуре и декоративных искусствах, вовсе не затронутых иконоборческим движением, живопись продолжала свою работу на службе у Церкви и Империи. Ясно, однако, что ее деятельность приняла в этот период иное направление. Иконоборчество, уничтожившее огромное количество древнейших икон, приостановило вместе с тем на полтора столетия и развитие византийской станковой живописи. Что же касается стенной живописи и мозаики, то оно не могло не дать и здесь решительную поддержку тенденциям символическим и орнаментальным, иначе говоря, антиизобразительным и восточным, тем более что еще были тогда живы отголоски подобных же тенденций недалеко ушедшего в прошлое первоначального периода христианской эры. Diehl справедливо предполагает, что некоторая доля художественной энергии, не найдя себе приложения в этот период в сфере церковной живописи, ушла в живопись светскую и тем способствовала, в общем, ее процветанию. Не доказано, однако, его утверждение, что эта светская живопись эпохи иконоборчества с особливой свободой обратилась к эллинистическим образцам и сюжетам античной мифологии. Это противоречило бы духовному смыслу всего иконоборческого движения. Кроме того, мы не знаем никаких памятников живописи, подтверждающих эту догадку, а если сохранившиеся описания дворца императора Феофила и говорят о мозаиках, изображавших животных и деревья, то можно, скорее, думать здесь об орнаментальных животных и растительных мозаиках, примененных к украшению стен в чисто восточном духе.
Высказывая эти предположения, французский автор намеревался тем самым дать объяснение наступившему вслед за периодом иконоборчества периоду "второго расцвета" византийского искусства. Следует заметить здесь, что представление о "периодах" византийского искусства, о трех его "расцветах", разделенных фазисами менее благополучными или даже полосами "упадка", настолько укрепилось среди историков византийской культуры, что сделалось ныне общепризнанной схемой. Начатки этой схемы восходят к истории Кондакова, усмотревшего в миниатюрах эпохи Македонской династии свидетельство "второго золотого века" Византии, подразумевая под "<первым> золотым веком" век Юстиниана. В наиболее стройном, обоснованном и законченном виде схема деления на периоды византийской художественной истории дана Diehl и повторена за ним Dalton"OM, причем в качестве третьего "периода расцвета" прибавлен "период Палеологов", особенно разработанный Millet. По схеме Diehl и других предполагается, что византийское искусство сложилось впервые в VI веке и тогда, в эпоху Юстиниана, пережило свой "первый расцвет". Однако уже VII век, согласно этой схеме, являет некоторые симптомы "упадка", а VIII ознаменовывается в общем неплодотворным для искусства периодом иконоборчества, впрочем, по мнению Diehl, отчасти искупившим себя участием в подготовке "второго расцвета". Этот период "второго золотого века" наступает с воцарением Македонской династии во второй половине IX столетия. "Второй золотой век" длится около трех столетий, причем важнейшая роль принадлежит первой половине этого периода, т<о> е<сть> эпохе именно Македонской династии, сошедшей со сцены в середине XI века. Императоры из дома Комненов продолжают дело их предшественников, однако "предвестия упадка" наблюдаются уже в конце XI века и особенно в XII, а в конце XII столетия византийское искусство явно клонится к падению. Далее следует разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году и "темный" и "бесславный" для Византии XIII век. После чего только в последние годы XIII столетия вместе с национальной династией Палеологов возникает "третий расцвет", называемый ныне "ренессанс Палеологов". Он занимает весь XIV век и медленно изживает себя в XV, вместе с окончательным крушением Восточной империи.
Легко понять идею, лежащую в основе этой теории "трех расцветов": предполагаемые периоды "расцвета" соответствуют почти в точности периодам политического и военного могущества Империи или ее относительного экономического благополучия ("век Палеологов"). Неоспоримо, конечно, что византийское искусство прочно сложилось в некое единство именно в пору образования могущественной Империи Юстиниана, так как оно в этом единстве как раз и было призвано служить целям Империи и неотделимой от Империи Восточной Церкви. Но что является бесспорным для эпохи происхождения византийского искусства, представляется далеко не столь бесспорным для последующего его развития. Можно вообще усомниться в том, допустимо ли ставить знаки равенства между эпохами политического роста и эпохами художественного расцвета или же между упадком государственной мощи и упадком искусств. Если бы справедливо было последнее, то как объяснились бы век Людовика XV или венецианское сеттеченто? С другой стороны, ни Александр Македонский, ни Карл V, ни Петр Великий не были свидетелями в своих империях расцвета искусств, процветавших, скорее, при их слабых преемниках. Разумеется, для жизни искусств необходим некоторый устойчивый порядок, благоприятен мир, полезно экономическое благополучие. Но чаще всего художественные успехи достигаются не в зените военной и политической славы, и самое внимание к ним правителей и общества свидетельствует скорее о некотором упадке энергии государственной.
Что касается Византии, то здесь известные пока памятники искусств не дают, быть может, оснований утверждать, что история этих искусств повторяла в точности волнообразные очертания той линии, которая выражает превратности византийской политической истории. Век Юстиниана, VI век, едва ли столь явно сменяется "упадочной полосой", и то, что мы знаем о VII веке, хотя бы по итальянским памятникам, свидетельствует больше о развитии, нежели о падении. И думается, что самый исход наступившей вслед за тем борьбы против священных изображений показывает, как велика была энергия защитников изобразительного искусства, в конце концов восторжествовавшего. Когда художники были освобождены от иконоборческих гонений или стеснений, деятельность их умножилась. Завоевательные успехи Империи при императорах Македонской династии повлекли приток в столицу новых богатств. Вокруг императорского престола возникла еще невиданная, новая роскошь. Эти материальные благоприятнейшие условия содействовали, несомненно, вообще подъему художественной деятельности. Достаточны ли они, однако, чтобы мы могли провозгласить период именно Македонской династии "вторым золотым веком" византийского искусства? Надо признаться, что при теперешнем состоянии наших знаний такое заключение было бы лишь гипотетическим. И менее всего осторожно было бы высказывать его по отношению к византийской живописи Х века, которой мы почти совершенно не знаем.
Во времена Кондакова, когда все "византийское" вообще казалось синонимом "упадка", можно было усмотреть относительное "улучшение" в миниатюрах рукописей этого периода. Однако как раз наиболее известные в этом смысле миниатюры знаменитого Парижского псалтыря, весьма возможно, относятся к другому периоду, чем сама рукопись, а именно к VI веку. Да и вообще, сами по себе миниатюры представляли бы еще весьма шаткое основание для теории "второго золотого века". Бесспорна оживленная строительная деятельность императоров Македонской династии, бесспорна роскошь таких сооружений этой эпохи, как церковь Неа. В связи с этим весьма вероятно развитие в ту эпоху искусств роскоши (например, эмали), расцветших, возможно, еще более того в XI веке. Что же касается живописи, то мы не можем даже ручаться, что в Х веке она не была несколько отодвинута на второй план именно подъемом искусств роскоши, не случайным, но выразившим культурный поворот Империи того времени к обычаям, понятиям, вкусам и формам Востока.
С большей определенностью можно говорить о значительной роли
византийской живописи в XI веке. Правда, после Василия II
(976-1025) политическое могущество Византии не увеличивается,
и императорский трон занимают в государственном смысле лишь бледные
или жалкие фигуры. Но среди этих императоров XI века были Роман
III, Михаил IV, Константин IX, не жалевшие ничего для украшения
построенных ими церквей и украшавшие их, по точным свидетельствам
летописцев, мозаиками и живописью. Дошедшие до нас фрагменты стенных
украшений монастыря Св. Луки в Фокиде, Св. Софии Киевской и Неа
Мони на Хиосе дают лишь слабое представление об исчезнувших мозаичных
циклах той эпохи. Но лучше сохранившиеся мозаики Дафни, относящиеся
к концу XI века, представляют уже серьезный материал для суждений,
дополняемый излучением и распространением форм византийской живописи
XI века на венецианские и сицилийские памятники XII столетия.
Всего этого достаточно, чтобы признать большое оживление византийской
живописи в XI и в XII веке - не столько, однако, при императорах
Македонской династии, сколько при их преемниках и особенно в эпоху
любившего искусство и просвещение дома Комненов. Одних свидетельств
летописцев и описаний путешественников, посетивших Константинополь
XII века, уже было бы достаточно, чтобы оценить значение этого
времени в искусстве. Оно вполне подтверждается и теми поразительными
памятниками, которые относятся ко второй половине и к концу XII
века и которые показывают, что это время не только не было, как
это еще недавно утверждалось, "упадочным", но, напротив
того, было временем смелой творческой инициативы, загадочной для
нас пока по своему происхождению, но от того не менее действительной.
Константинопольские памятники этой замечательной эпохи для нас пока неведомы, однако существует в России группа стенных росписей конца XII века (Псков, Старая Ладога, Владимир), где византийская живопись предстает настолько проникнутой ритмизмом и импрессионизмом эллинистической традиции, что имеет право быть названной неоэллинистической. Найденные в России византийские иконы этого периода (известнейшая из них икона владимирской Божьей Матери) принадлежат к тому же искусству. А недавние, первостепенные по значению открытия фресок 1164 года Н.Л. Окуневым в храме Нерез близ Скопье окончательно убеждают, что "неоэллинистическое" движение в византийской живописи, считавшееся до сих пор одной из характеристик "искусства Палеологов", проявилось на самом деле на полтора столетия раньше. Фрески Нерез были исполнены по заказу одного из Комненов, и их свидетельства вместе со свидетельствами русских памятников конца XII века достаточно, чтобы отныне соединить имя Комненов с той неоэллинистической инициативой, которая была, быть может, вообще высшим достижением византийской живописи за все время ее существования.
Как было сказано выше, происхождение этого явления остается для нас таинственным.
Что знаем мы о направлениях и школах константинопольской живописи XII века, что можем мы сказать о роли известных нам индивидуальностей в художественных судьбах великого города, столь метко названного Diehl по своему значению в искусстве "Парижем XII столетия"! Менее всего было бы допустимо объяснение этого внезапным "возрождением" эллинистических традиций, немыслимым, если бы эти традиции были погребены пять или шесть веков. Прошло, думается, время, когда сложные и большие явления византийского искусства пытались объяснить "копированием" какой-нибудь одной, случайно известной нам рукописи с миниатюрами сирийского или александрийского происхождения. "Неоэллинизм" Комненов указывает ясно, что античные традиции не умирали. Удерживались они, вполне вероятно, с большой настойчивостью в светской живописи - в ее темах портрета, истории, войны, охоты, в ее литературных, следовательно, чаще всего мифологических и аллегорических сюжетах. Время Комненов было отмечено особенной любовью к этим сюжетам, и более всего вероятно, что светская живопись в это время оказала решительное влияние на церковную живопись и ей передала свои эллинистические навыки и приемы. Но чтобы произошло это слияние стилей светского и церковного, надо было, чтобы изменилась сама Византия и вышла из замкнутого круга иератизма, свойственного эпохе Македонской династии. Византия Комненов была именно этой "меняющейся" новой Византией. При Комненах она перестала быть восточным царством, при Мануиле Комнене (1143-1180) в особенности сделалась она европейской державой. Этот поворот Византии лицом к Западу и эта неоэллинистическая фаза византийской живописи были, очевидно, связаны между собой глубокими внутренними основаниями.
Разгром Константинополя крестоносцами в 1204 году, последовавшая
за ним Латинская империя отозвались, конечно, на той материальной
обстановке, в которой жило искусство. Говорить, однако, об его
упадке, считать XIII век "темным веком" в истории византийского
искусства нет все же оснований. Памятники этого периода становятся
нам известны, только находим мы их не в России, жестоко опустошенной
в XIII веке нашествием монголов, но на Балканском полуострове,
в теперешней Болгарии и теперешней Сербии, а
также отчасти в Италии. Росписи Баянской церкви и фрески некоторых
сербских храмов являются естественным, хотя и более провинциальным
продолжением росписей Нереза и русских церквей конца XII века.
И вместе с тем они предвещают за многие десятилетия то искусство,
которое стало впервые известно европейским исследователям в константинопольской
церкви Хора (Кахрие-Джами) и которое легло в основу всех представлений
о "ренессансе Палеологов". XIII век подтверждает то,
о чем позволял догадываться XII: так называемый "ренессанс
Палеологов" существовал задолго до воцарения Палеологов.
И чтобы правильно оценить далеко не местное значение этого художественного
феномена, достаточно вспомнить волну нового византинизма, хлынувшего
в Италию в середине XIII века и принесшего туда живую практику
неоэллинистической живописи. Венеция, еще в большей степени Пиза,
а может быть, и Генуя сделались центрами неовизантийских, неоэллинистических
явлений, столкнувшимися с отцветающими романскими формами и с
веяниями заальпийской готики. Возникли такие неоэллинистические
циклы, как фрески Баптистерия в Парме и церкви Санта Мария ин
Весковия в Сабине. И неовизантийская икона вошла в Италию, то
повторяя в точности константинопольские образцы, то вооружая стилем
и методом едва успевшую народиться францисканскую живопись. Насколько
плодотворен был приток этих византийских неоэллинистических влияний,
видно из того, что национальный итальянский гений Джотто и Дуччо
избрал именно их отправной точкой и хотя сразу ушел от них далеко,
но удержал и передал преемству их драгоценное ритмическое наследство.
Тем временем неоэллинистическое искусство продолжало распространяться в странах христианского Востока. В России, задержанной в художественном развитии нашествием монголов, наблюдаем мы запоздалый его расцвет в стенных росписях новгородских церквей и иконах второй половины XIV столетия. На Балканском полуострове мозаики Кахрие-Джами и лучшие росписи сербских церквей относятся к началу этого века. Век Палеологов здесь довольно скоро сделался веком упадка того искусства, которое не совсем справедливо было названо именем этой династии. Из прекрасно опубликованных Millet фресок Мистра лишь немногие являются сравнительно ослабленным повторением мотивов и приемов, утративших прежнюю энергию и новизну. То же самое можно сказать об огромном большинстве болгарских и сербских росписей XIV века. А в XV веке, когда одно русское искусство еще создает такие замечательные произведения неоэллинизма, как "Троица" Андрея Рублева, византийская живопись совершенно утрачивает живой дух. На Афоне, в Греции, на Крите, в балканских странах, в Южной Италии оно перестает быть искусством и становится лишь ремеслом на службе у Восточной Церкви.
Если подвести краткий итог всему сказанному, то мы должны будем признать, что едва ли учение о "трех расцветах" византийского искусства отвечает современному состоянию наших представлений о нем, в особенности это касается живописи. Византийская живопись сложилась, несомненно, в некое единство в век Юстиниана и затем продолжала развиваться несколько медленно и противоречиво вследствие двойственной природы ее происхождения. Тем не менее она пережила острый кризис иконоборчества, а в эпоху политических успехов Византии при императорах Македонской династии служила украшению храма и дворца наравне с искусством роскоши. Поле деятельности ее заметно ширится в XI веке, и в последующем столетии достигает она кульминационного пункта, обретая новые энергии в неоэллинистическом движении и вступая в общение с западным миром. Такой остается она в XIII веке, продолжая быть и в первые десятилетия XIV века все еще большим и влиятельным искусством. Но вслед затем энергии его изживаются, творчество форм сменяется маньеризмом, наступает, наконец, действительно упадок. "Золотой век" византийской живописи, век Комненов и первых Палеологов, занимает период времени более двухсот и менее трехсот лет.
17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства, познакомившись с которыми можно составить представление о том, как развивалась художественная культура в Восточной Римской империи
Подготовила Мария Гринберг
1. София Константинопольская
532-537 годы. Стамбул
София Константинопольская. 1910-1915 годы Library of CongressСвятая София — главное архитектурное творение Византии, созданное малоазийским математиком Анфимием из Тралл и архитектором Исидором из Милета. Не просто первый храм империи, но средоточие ее церковной и политической жизни, неотъемлемая часть скрупулезного, до мелочей продуманного придворного церемониала, описанного, в частности, в трактате «О церемониях» Константина Багрянородного.
Святая София стала высшим достижением архитектуры Византии, будучи наследницей античной архитектуры. Ее идею в XV веке сформулировал архитектор Донато Браманте Донато Браманте (1444-1514) — итальянский архитектор, построивший базилику Святого Петра в Ватикане. : «Купол Пантеона Пантеон — храм в Риме, построенный в 126 году нашей эры. Представляет собой ротонду, перекрытую полусферическим куполом. , выросший на базилике Максенция Базилика Максенция — храм в Риме, построенный в 308-312 годах нашей эры в форме базилики: прямоугольного строения, состоящего из трех продольных нефов, перекрытых каменным сводом. ». Действительно, гениальной догадкой авторов Святой Софии явилась мысль о слиянии двух архитектурных идей Античности: продольный корабль центрального нефа Неф (от лат. navis — «корабль») — вытянутая прямоугольная часть интерьера, ограниченная одним или двумя рядами колонн и/или стеной. На нефы часто делится пространство средневековых западных и восточных храмов, куда они пришли из древнегреческой и римской архитектуры. (длиной 80 метров) и венчающая его сфера (плоский, на низком барабане и невероятно широкий купол диаметром 31 метр) стали единым целым: распор гигантского купола «гасят» полукупола, покоящиеся на мощных, сложной формы столбах, от которых каменная масса ниспадает на паруса и арки. Благодаря этому боковые стены здания стали хрупкими, сплошь изрезанными окнами, а весь интерьер Софии оказался залит светом, преображающим каменную массу, делающим ее невесомой и нематериальной.
Тонкая скорлупка стен, снаружи нейтральная (однообразная плинфа Плинфа — широкий и плоский обожженный кирпич. ), а внутри драгоценная (золото, натуральные камни, обилие естественного и искусственного света), оказалась важнейшей находкой византийской архитектурной эстетики и воплотилась в огромном разнообразии форм. А купол Софии стал идеей фикс византийской, а затем и османской архитектуры, так никогда никем не повторенной: слишком сложным и амбициозным оказался проект архитекторов Юстиниана .
Интерьер Софии Константинопольской. 2000-е годы
Сразу после завершения постройки Святой Софии ее купол дал трещину и затем неоднократно переживал ремонты (первый из них случился после землетрясения в 557 году), в ходе которых его укрепили, построив контрфорсы и заложив часть окон барабана. Неудивительно, что со временем внешний облик Софии сильно мутировал: ее логичный конструктивный каркас оказался скрыт мощными каменными ризалитами Ризалит — часть фасада, во всю высоту выступающая за его основную линию. , мелкими башенками и всевозможными служебными помещениями.
2. Церковь Святых Апостолов (Апостолейон) в Константинополе
VI век. Стамбул
Вознесение. На заднем плане, вероятно, церковь Святых Апостолов в Константинополе. Миниатюра из гомилий Иакова Коккиновафского. 1125-1150 годы
Wikimedia Commons
Правителям Восточной Римской империи были свойственны смелые амбиции. О них красноречиво свидетельствует и первое христианское сооружение Константинополя — так называемый Апостолейон, воздвигнутый императором Константином I Великим (306-337) в самой высокой точке города, у Адрианопольских ворот (там, где сейчас стоит мечеть Фатих). Посвященная двенадцати апостолам, церковь стала местом хранения их мощей, а заодно и мощей императора-строителя, чей саркофаг был водружен в центре интерьера — буквально иллюстрируя идею равноапостольности Константина.
Вот что по этому поводу пишет историк Евсевий Кесарийский :
«В этом храме он приготовил сам себе место на случай своей кончины, чрезвычайной силой веры предусматривая, что по смерти мощи его сподобятся названия апостольских, и желая даже после кончины иметь участие в молитвах, которые в сем храме будут возносится в честь апостолов. Итак, соорудив там двенадцать ковчегов, как бы двенадцать священных памятников, в честь и славу лика апостолов, посреди них поставил он гроб для самого себя так, что с обеих сторон этого гроба стояло по шести апостольских».
«Жизнь блаженного василевса Константина»
Два века спустя, при императоре Юстиниане, Константинову церковь перестроили, в общих чертах сохранив, однако, первоначальный план. Апостолейон образца VI века, грандиозный крестообразный храм с пятью куполами, явился для Византии почти таким же эмблематичным образом храма, что и Святая София: на протяжении столетий на всей территории империи, начиная с Калат-Семана в Сирии вплоть до Сан-Марко в Венеции, его архитектурная идея вдохновляла византийских строителей. Видимо, именно он изображен на листе со сценой Вознесения в рукописи гомилий Иакова Коккиновафского Около 1125-1150 годов, Ватикан. .
В середине XV века церковь Святых Апостолов снесли по приказу султана Мехмета II Фатиха. Нам она тем не менее известна по множеству описаний: Прокопия Кесарийского (середина VI века), Константина Багрянородного (середина X века), Константина Родосского (середина X века) и Николая Месарита (около 1200 года).
3. Церковь Симеона Столпника (Калат-Семан)
475 год. Алеппо
Базилика церкви Симеона Столпника. Сирия, первая половина XX века
Library of Congress
В V веке в Восточной Сирии, близ Алеппо, жил Святой Симеон, открывший особый вид аскезы — стояние на столпе. Всячески отрешаясь от мирского и заботясь об умерщвлении плоти, преподобный подвергался бесчисленным искушениям, частично описанным в фильме Луиса Бунюэля «Симеон-пустынник». Проведя на высоте 16 метров несколько десятков лет, Симеон удостоился почитания христиан со всего света, в том числе персов, армян и британцев.
Вокруг того самого столпа, существующего и по сей день (византийские миниатюристы любили изображать Симеонов столп в виде колонны с капителью, завершенной изящной балюстрадой, внутри которой размещался сам святой; иногда к колонне приставлялась лесенка), в 80-90-е годы V века был воздвигнут монастырский комплекс, грандиозный замысел которого находил себе равных разве что среди императорских ансамблей позднего Рима.
Октагональное ядро Калат-Семана (в переводе с арабского — «крепость Симеона») окружено тремя рукавами. Вместе они образуют пространственный крест, почти так же, как в храме Святых Апостолов в Константинополе. Сейчас храм руинирован, и, как он в точности выглядел сразу после постройки, неизвестно, но благодаря свидетельству Евагрия Схоластика мы знаем, что центральное ядро, заключавшее столп Симеона, оставалось открытым.
Вслед за Калат-Семаном возникло целое архитектурное направление V-VI веков, представленное церквями Симеона Столпника Младшего на Дивной горе, Иоанна в Эфесе и Пророков, Апостолов и Мучеников в Герасе.
4. Диптих Барберини
VI век. Лувр, Париж
Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons
Позднеантичный императорский диптих изначально представлял собой две таблички из слоновой кости, с одной стороны отполированные и покрытые воском (на них стальной палочкой, стилем, наносились заметки), а с другой — украшенные рельефом из слоновой кости, инкрустированной жемчугами.
Сохранилась только одна створка диптиха Барберини (названного по имени владельца XVII века). На ней представлен триумф императора (какого именно — неизвестно: возможными претендентами выступают императоры Юстиниан, Анастасий I или Зенон), главу которого венчает пальмовой ветвью аллегорическая фигурка Ники, богини победы. Император восседает на коне и заносит копье, а у ног его возлежит щедрая, источающая плоды Земля (в фигуре которой историк искусства Андре Грабар Андре Грабар (1896-1990) — византинист, один из основоположников французской школы византийского искусствоведения. увидел намек на вселенскую роль византийских императоров).
По убеждению императорских иконографов и панегиристов, враги василевса подобны диким зверям. Поэтому на диптихе Барберини попираемые варвары, одетые в экзотические одежды, шествуют в одной колонне со слонами, львами и тиграми, чтобы поднести триумфатору свои дары. Совершенно античная иконография, усвоившая единственный знак новой эры — образ Христа, венчающий сцену императорского триумфа.
Диптих Барберини — одно из самых блистательных и технически совершенных творений искусства VI века. После императора Юстиниана такие диптихи перестали быть в ходу, но и среди сохранившихся предметов едва ли найдется такой же роскошный, затейливый и тонко исполненный экземпляр.
5. Венский Генезис
Первая половина VI века. Австрийская национальная библиотека, Вена
Ревекка и Елиезер у колодца. Миниатюра из Венского Генезиса. VI век
De Agostini Picture Library / Getty Images
К тому же, VI веку относится древнейший хорошо сохранившийся иллюстрированный манускрипт Библии. Содержащийся в нем фрагмент текста Книги Бытия написан на пурпуре серебряными чернилами — дорогостоящая редкость, явно указывающая на царское происхождение ее владельца.
Каждая страничка Генезиса украшена миниатюрами. Некоторые из них имеют форму фризов (сюжеты на них хронологически не связаны), другие же выстроены наподобие картины и заключены в рамку: если в свитке в композиционно самостоятельных миниатюрах не было необходимости, при переходе к книге-кодексу она возникла.
Как и диптих Барберини, живопись Венского Генезиса полна античных аллюзий и напоминает росписи Помпеев: этому служат изящные колонны, портики и воздушные велумы Велум (от лат. velum — парус) — занавес, покрывало, изображается обычно дуговидным. Изображения велумов распространены в иконописи, но восходят к Античности. , аллегорические фигуры источников и буколические мотивы. Раннехристианская живопись не торопилась расставаться со своим римским прошлым.
6. Икона Богоматери со святыми
VI-VII века. Монастырь Святой Екатерины, Синай
Wikimedia Commons
Античные представления об образе доминируют и на ранних иконах, например на иконе с образами Богоматери с младенцем и святыми мучениками из собрания синайского монастыря . Образы Марии, восседающей на троне, Христа и двух ангелов еще по-античному чувственны и пространственно достоверны, а их лики (скорее, лица) эмоционально нейтральны и преисполнены спокойствия.
Напротив, мученики (возможно, святые воины Феодор и Георгий — по типическому сходству с их поздними кодифицированными портретами) с золотыми крестами в руках (в знак их мученической кончины и посмертной славы) написаны так, как совсем скоро, когда завершатся иконоборческие споры , постановят восточно-христианские иконописцы и богословы. Скрытые роскошными хламидами, их фигуры походят на аппликации; маленькие символичные ножки поставлены так, будто тела зависли в воздухе, а лики (уже лики, а не лица) суровы, неподвижны и оцепенело смотрят вперед: что для жизнелюбивой Античности — сущая скука, для Византии — основанный на самоотрешении духовный идеал.
Икона написана восковыми красками (подобно другим немногим сохранившимся ее современникам из коллекции синайского монастыря и Национального музея искусств имени Варвары и Богдана Ханенко в Киеве). Живопись восковыми красками, исчезнувшая из обихода иконописцев уже к VIII веку, позволяла писать «по-горячему» (когда последующий слой красок наносился на уже высохший нижний). Благодаря этому красочная поверхность сохраняла видимыми мазки, передавая, в сущности, движение кисти, почерк и манеру художника. Подобная спонтанность впоследствии оказалась неуместной для развитых богословских представлений об иконописном образе.
7. Хлудовская псалтырь
Середина IX века. Государственный исторический музей, Москва
Иконоборцы Иоанн Грамматик и епископ Антоний Силейский. Хлудовская псалтырь. Византия, ориентировочно 850 год
rijksmuseumamsterdam.blogspot.ru
Хлудовская псалтырь, названная по имени Алексея Ивановича Хлудова, владевшего рукописью в XIX веке, — одна из трех сохранившихся псалтырей, созданных в константинопольском Студийском монастыре вскоре после восстановления иконопочитания (спустя два века буквального забвения изобразительного искусства , на протяжении 726-843 годов антропоморфные образы Христа и святых оставались вне закона). Эта рукопись (так называемая монастырская редакция псалтыри с иллюстрациями на полях) — самая полная из трех и обильнее всего иллюстрированная.
Самой красноречивой особенностью ее миниатюр является художественный отклик на недавние события. На иллюстрации к псалму 68:22 «И дали мне в пищу желчь, и в жажде моей напоили меня уксусом» изображены два иконоборца, погружающие губки на концах копий в известь, чтобы замазать ими лик Христа. Их длинные, вставшие дыбом волосы заставляют вспомнить средневековые изображения дьявола, традиционно носившего подобную прическу. На той же странице приводится эксплицитное сравнение иконоборцев с распявшими Христа (те же движения и предметы в руках), которое не оставляет первым шансов на реабилитацию — их лики, столь ненавистные средневековому читателю рукописи, были выскоблены.
8. Минологий Василия II
Начало XI века. Ватиканская библиотека
20 тысяч мучеников никомидийских. Миниатюра из Минология Василия II. Начало XI века
Wikimedia Commons
X-XI века в Византии стали временем больших агиографических Агиография — совокупность житий святых и других жанров, посвященных жизни и деятельности святых, таких как чудеса, мученичества и проч. проектов вроде минология Минологий — сборник житий святых, расположенных в порядке их поминовения в течение литургического года (с сентября по август). Симеона Метафраста , стилистической унификации житийных текстов и составления сборников, свободных от доиконоборческих маргинальных сюжетов.
Рукопись, ныне хранящаяся в Ватикане, была задумана как роскошный иллюстрированный сборник житий святых, преподнесенный императору Василию II Болгаробойце (976-1025). Каждое житие занимает всего 16 строк на странице, тогда как остальная ее часть отведена под миниатюры. Это уникальный для византийского книгописания случай подчинения текста изображению: миниатюры были написаны первыми (на нескольких страницах область текста так и осталась пустой). Кодекс сохранил имена восьми художников, трудившихся над созданием 430 иллюстраций — беспрецедентный материал для анализа не только почерка мастеров, но и вопроса об их кооперации внутри артели.
Минологий Василия II — блистательный пример зрелого византийского искусства: на миниатюрах с портретами святых и сценами их мученичества найден тонкий баланс между имитацией реальности, характерной для Античности, и средневековой условностью и аскетичностью. Естественные, свойственные природе формы превращаются в геометрические; мягкие полутона — в золотой ассист Ассист — линии, нанесенные золотом по красочному слою. Символизирует божественный свет. ; лица с индивидуально-конкретными чертами — в застывшие симметричные лики.
9. Мозаики и фрески монастыря Осиос-Лукас в Фокиде
Около 1040 года. Греция
Крещение. Мозаика нефа в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век
Wikimedia Commons
Своего апогея это художественное направление достигло в ансамбле монастыря Осиос-Лукас (Преподобного Луки) в Фокиде. Его кафоликон (главный храм) и крипта (подземное помещение) сохранили удивительные мозаики и фрески 40-х годов XI века — времени так называемого аскетического стиля, востребованного не только в монастырях, но и среди провинциальных князей (мозаики и фрески Софии Киевской выполнены в той же манере). Можно предположить, что эта эстетика сформировалась в художественных кругах Константинополя: на это косвенно указывает исключительное качество исполнения греческого ансамбля.
На блистающем золотом фоне купола кафоликона Осиос-Лукас представлено cошествие Cвятого Духа на апостолов — довольно редкая в Византии иконография, прославленная в описаниях константинопольского Апостолейона.
Сошествие Святого Духа на апостолов. Мозаика в монастыре Осиос-Лукас. Фокид, XI век
Wikimedia Commons
Не следуя натуре, мозаичисты Осиос-Лукас редуцируют фигуры святых почти до символов, акцентируя лишь наиболее значимые детали — жесты персонажей и их огромные одинаковые застывшие глаза. Искусная мраморная облицовка стен демонстрирует византийское понимание иерархии архитектуры: евангельские сцены и образы святых на золотом фоне витают на уровне сводов, тогда как нижние плоскости стен занимает абстрактный рисунок натурального камня.
Среди редкостей Осиос-Лукас — крипта под кафоликоном, место погребения преподобного Луки, расписанная одновременно с самим кафоликоном фресками на сюжеты праздников и страстей Христовых. Значительное место в росписях всего ансамбля занимают образы святых, многие из которых — монахи, в том числе местночтимые (Лука Гурникиот, Никон Метаноит, Лука Стириот). Монашеский и местный характер программы декорации храма сочетается с высокородным столичным заказом: основателем монастыря был император Роман II (умер в 963 году).
Грандиозный для своего времени проект Осиос-Лукас являет образец средневизантийского синтеза архитектуры, живописи и скульптуры, создающего идеальную иконографическую схему крестово-купольного храма.
10. Потир императора Романа
X век. Сокровищница собора Сан-Марко, Венеция
De
Agostini Picture Library / Getty Images
Потир (литургический сосуд, используемый для освящения вина и принятия причастия) — одна из драгоценностей, привезенных из Константинополя в Венецию участниками Четвертого крестового похода в 1204 году . Выполненный из сардоникса, позолоченного серебра, жемчуга и перегородчатой эмали, этот потир являлся вкладом некоего византийского императора в одну из столичных церквей: на основании его ножки выгравирована надпись с просьбой о Божьей помощи императору, описываемому в эпитетах «верный» и «православный». Считается, что этим императором был Роман I Лекапин (920-944), взошедший на престол после Льва VI (886-912).
В верхней части сосуда располагаются пятнадцать эмалевых пластин, обрамленных жемчужными нитями. На них представлены полуфигуры Христа, Иоанна Крестителя, Богоматери, евангелистов и Отцов Церкви — в сущности, роспись церкви в миниатюре, — сохраняющие и ее центральные образы, и их иерархическую структуру.
11. Священная корона Венгрии
1074-1077 годы. Парламентский дворец, Будапешт
© Wikimedia Commons
© Wikimedia Commons
© Wikimedia Commons
Композиционный центр короны украшают эмалевые пластины с образами Христа и императора Михаила VII Дуки (вероятно, предназначенные для другого, неизвестного предмета, преподнесенного византийским василевсом правителю Венгрии и инкорпорированного в корону позднее). На одной стороне короны восседает Христос, окруженный архангелами Михаилом и Гавриилом и несколькими святыми (Георгием и Дмитрием, Козьмой и Дамианом), обращенными ликами к Царю Небесному. На другой стороне короны, будто отражающей ее фронтальную часть, по сторонам от византийского самодержца восседают его сын Константин и царь Венгрии Геза I. Они взирают на василевса c тем же видом покорности и подчинения, что и святые — на Высшего Судию.