maalaus - kuva todellisen maailman maalaustasolta, jonka taiteilijan luova mielikuvitus muuntaa; korostamalla elementtistä ja suosituinta esteettistä tunnetta - värimaailmaa erityisalueella ja muuttamalla se yhdeksi maailman taiteellisen kehityksen välineeksi.
Muinaisessa maalauksessa kuvattujen ilmiöiden suhde ei ollut niinkään tilallinen kuin semanttinen. Chamin saarella (Australia, Carpentaria Bay) muinaisessa luolassa valkoisella seinällä mustalla ja punaisella maalilla maalataan kenguru, jota jahtaavat kolmekymmentäkaksi metsästäjää, joista kolmas järjestyksessä on kaksi kertaa korkeampi kuin muut, koska se kuvaa johtajaa.
Semanttisen painotuksen vuoksi muinaiset egyptiläiset taiteilijat kuvasivat myös armeijan johtajan hahmon, joka oli useita kertoja suurempi kuin hänen soturinsa. Nämä olivat maalauksen ensimmäiset koostumukselliset aksentit, jotka eivät tienneet näkymiä. Muinaisina aikoina grafiikka ja maalaus olivat lähellä toisiaan, mutta myös kirjallisuutta. Muinainen kiinalainen ja muinaisen egyptiläinen maalaus ja grafiikat liittyvät kertomukseen. Kuva on tapahtumaketju, tarina, joka on avautunut lukuisina lukuina. Jo tässä varhaisessa kehitysvaiheessa maalaus ilmaisee tasossa aiheen eri näkökulmia. Muinaisen Egyptin taiteilijat maalasivat molemmat silmät profiiliin ja eteläisen Melanesian maalarit kuvaavat suorassa näkymässä piilotettuja lentokoneita: nappia osoittava levy tai kaksoispinta, joka välittää “pyöreän ilmeen”, on maalattu ihmisen pään päälle. Muinainen taiteilija ei havainnut maiseman kauneutta.
Muinainen taiteilija tuntee hyvin eläimen, mutta myös ihmisen anatomian. Soturin koulutukseen osallistui voimistelu, musiikki ja taide, ihmisen ruumiin kauneuden ja voiman tunteminen, jolla on syvät sosiohistorialliset juuret. Olympialaiset ja sankarien veistokselliset kuvat suorittavat läheiset sosioesteettiset tehtävät: sotilaiden - Hellasin puolustajien ja orjojen kaivojien tarvittavan orja-omistavan demokratian kouluttaminen sen taloudellisen kehityksen kannalta.
Keskiaikainen maalaus antoi tavanomaisesti tasaisen kuvan maailmasta. Yhdistelmä ei korostanut esineen etäisyyttä tarkkailijan silmästä, vaan sen merkitystä ja merkitystä. Samat piirteet ovat ominaisia \u200b\u200bvenäläiselle ikonimaalaukselle. Keskiaika ei vieläkään tiedä aikuisen ja lapsen anatomisia eroja: maalauksissa Kristus-vauva on pienikokoinen aikuinen. Keskiaikainen taiteellinen ikävä vertaistuu ihmisen sisäiseen maailmaan, tunkeutuu syvälle hänen henkiinsä. Paljaan ruumiin kauneuden kultti on korvattu muodoilla kehon pyyhkimiseen, vaatteiden lattialle putoamiseen. Luostarikaappa on ominaista, sillä se piilottaa ihmisen hahmot, mikä tekee hänen ulkomuodostaan \u200b\u200bmuodoton ja epäseksuaalin.
Revival herättää paljaan kehon kultin korostaen paitsi sen kauneutta ja voimaa, myös aistillista vetovoimaa. Elämän ilo, hengellinen ja aistillinen nautinto elämästä esitetään maalauksessa, kunnioittaen naisvartalon viehätysvoimaa, sen Dzhordzhonevsky-siveyttä, Rubensovskoyn loistoa, Titian maallista ja taivaallista kauneutta, kreikkalaista elinvoimaa.
Maalaaminen renessanssin taidemuotojen järjestelmässä on johtava rooli. Taiteilijat vakuuttavat maalauksen yleismaailmallisen merkityksen, jota, kuten kirjallisuutta, ei tarvitse kääntää toiselle kielelle, Leonardo da Vinci kirjoitti: "... jos runoilija palvelee mieltä korvan kautta, maalari silmän läpi, se on arvokkaampi tuntea ... Kuva on niin hyödyllisempi ja kauniimpi, pidä siitä enemmän ... Valitse runoilija, joka kuvailisi naisen kauneutta rakastajalleen, ja valitse maalari, joka kuvaa hänet, niin näet, missä luonto johtaa rakastajan tuomitsemaan. "
Genit esiintyvät aina sosiaalisen käytännön välttämättömässä osassa. Ja ei ole sattumaa, että renessanssi antoi niin suurille taiteilijoille kuin Michelangelo, Leonardo da Vinci, Rubens, Titian.
Aikakauden koripallonvastainen, anti-sklastinen patos, impulssi elämän rikkaudelle, sen hengellisille ja aistillisille iloille ilmenee täysin maalauksessa (Botticellin ”Kevät”). Taiteilijat välittävät ihmisen ikään liittyvän anatomian (Madonna Litta Leonardo da Vinci -varsissa oleva lapsi ei ole kääpiö, mutta todella vauva), löytää ihmisen dynaamisen anatomian eri nopeudella ja terävyydellä, kulmissa, liikesuunnissa (Michelangelon Sikstuksen kappelin freskot).
Renessanssin aikana kehitettiin perspektiivisen alueellisen koostumuksen periaatteet. Kuvan hahmojen sijoittelu paljasti heidän suhteen elämässä. Renessanssi avasi perspektiivin tai jopa laajemman lain - vapaan tilan hallinnan lait. Näkökulma-ajatuksen ovat kehittäneet Brunelleschi ja Alberti, jotka opettivat, kuinka järjestää kuvassa tila tilaa katkaisun pyramidin periaatteiden mukaisesti, jotka muodostuvat esineistä tulevien säteiden kautta. Avaruuden hallintaa todistaa paitsi rakentamisperspektiivit (esimerkiksi Leonardo da Vincin viimeisellä illallisella), myös luomalla ”dematerialisoitu” tila.
XIX luvulla. jo muotoiltu maalauksen ja grafiikan rajausprosessi on saatu päätökseen. Grafiikan spesifikaatiot ovat lineaarisia suhteita, jotka toistavat esineiden muodon, lähettävät niiden valaistuksen, valon ja varjon suhteen. Maalaus kuvaa maailman värien, värin ja värin suhteen, se ilmaisee esineiden olemuksen, esteettisen arvon, varmistaa niiden sosiaalisen tarkoituksen, merkityksen ympäristölle. Impressionistit viimeistelevät maalauksen ja grafiikan rajaamisprosessin. Ne eivät välitä mitään värin ulkopuolella; kaikki lineaarinen on heille toissijaista; ei kuvaa, mutta kuvattujen esineiden värisuhteista tulee esteettisen merkityksen tärkein kantaja. Maalaus saa itsenäisyyden piirustuksesta, joka oli aiemmin sen päätavoite ja lähestyy musiikkia, siirtyen pois kirjallisuudesta.
1900-luvulla. muuttamalla dramaattisesti maalauksen luonnetta. Siihen vaikuttavat valokuvat, elokuva, televisio, modernin ihmisen laaja ja monipuolinen vaikutelma, joka havaitsee todellisuuden suurista korkeuksista ja suurilla nopeuksilla, odottamattomista kulmista ja muuttujista, liikkuvista näkökulmista. Ihmisen älyllinen ja psykologinen maailma syventyvät. Valokuvan ulkonäkö ja värin omaksuminen siinä asettivat maalaukselle uusia haasteita. Valokuvalla voidaan nyt vain kaapata esine muistiin. 1900-luvun maalauksessa. subjektiivisen periaatteen rooli kasvaa, henkilökohtaisen näkemyksen, yksilöllisen elämäntarpeen merkitys korostuu (muistaa Grabarin ”maaliskuun lumi”).
Maalauksen aisteja muodostavat elementit ovat jalostettu tasainen pohja, kuvan ja kehyksen oikeat reunat (nämä elementit puuttuivat luolataiteessa). Nykyaikana ilmestyi maalaus, joka ei kuvaa syvää tilaa eikä sitä ole kehystetty. Sen analogina oli veistos ilman jalustaa - ripustettuna tai seisoen maassa. Kuvasuunnan osilla ja esineen kuvan paikalla siinä on symbolinen merkitys. Munchin harjan muotokuvassa itsestään imeytyvä kohde sijaitsee hieman kyljessä tyhjään tilaan. Tämä luo surun ja vieraantumisen taiteellisen ja semanttisen vaikutuksen, joka parantaa muotokuvan asemaa.
Arkkitehtuuri.Kun henkilö oppi tekemään työkaluja, hänen asunnonsa ei ollut enää reikä tai pesä, vaan tarkoituksenmukainen rakennus, joka sai asteittain esteettisen ulkonäön. Rakentamisesta on tullut arkkitehtuuria.
Arkkitehtuuri - todellisuuden muodostuminen kauneuslakien mukaan luotaessa ihmisten tarpeita varten suunniteltuja rakennuksia ja rakennuksia asuntoihin ja julkisiin tiloihin. Arkkitehtuuri luo suljetun utilitaaris-taiteellisen hallitun maailman, joka on erotettu luonteesta, vastapäätä spontaania ympäristöä ja antamalla ihmisille mahdollisuuden käyttää humanisoitua tilaa aineellisten ja henkisten tarpeidensa mukaisesti. Arkkitehtoninen kuva ilmaisee rakennuksen tarkoituksen sekä maailman ja yksilön taiteellisen käsityksen, ihmisen ajatuksen itsestään ja aikakautensa olemuksesta.
Arkkitehtuuri - taiteella ja rakennuksilla on tietty tyyli. Arkkitehtuurin ansiosta syntyy olennainen osa "toista luontoa" - aineellista ympäristöä, joka on ihmisen työn luoma ja jossa hänen elämänsä ja toimintaansa etenevät.
Arkkitehtuurilla on taipumus yhdistyä. Sen rakennukset on taitavasti merkitty luonnon (luonnon) tai kaupunkien (kaupunkien) maisemaan. Esimerkiksi Moskovan valtionyliopiston rakennus sopii hyvin Varpunen kukkuloiden maisemaan, josta avautuu näkymä pääkaupunkiseudulle ja Keski-Venäjän tasangon lähteville etäisyyksille. Entinen CMEA-rakennus (nyt kaupungintalon rakennus), joka näyttää avoimelta teokselta, on kirjoitettu onnistuneesti Moskovan kaupunkikuvaan.
Arkkitehtuurimuodot johtuvat: 1) luonnollisesta (ne riippuvat maantieteellisistä ja ilmasto-olosuhteista, maiseman luonteesta, auringonvalon voimakkuudesta, seismisestä turvallisuudesta); 2) sosiaalisesti (riippuen sosiaalisen järjestelmän luonteesta, esteettisistä ihanteista, yhteiskunnan utilitaristisista ja taiteellisista tarpeista; arkkitehtuuri liittyy läheisemmin tuotantovoimien ja tekniikan kehitykseen kuin muut taiteet).
Arkkitehtuuri on sekä taidetta että tekniikkaa ja rakentamista, joka vaatii valtavan keskittymisen kollektiivisiin ponnisteluihin ja aineellisiin keinoihin (esimerkiksi Pyhän Iisakin katedraalia rakensi puoli miljoonaa ihmistä 40 vuoden ajan). Arkkitehtoteoksia on luotu vuosisatojen ajan. "Kivikirjan" luoja ja "lukija" ovat ihmisiä. Arkkitehtuuriteos on valtava kivisümfonia, voimakas ihmisten luominen, kuten Iliad, uskomaton tulos yhdistämällä koko aikakauden kaikki voimat.
Jo antiikin ajan arkkitehtuuri tuli vuorovaikutukseen monumentaalisen veistoksen, maalauksen, mosaiikkien ja kuvakkeiden kanssa. Tässä synteesissä arkkitehtuuri hallitsee. Joskus kirjallisuus, joka on kirjoitetun lainauksen muodossa, joutuu suhteisiin arkkitehtuurin ja kuvanveiston alaisuuteen. On tunnettu tapaus musiikin alisteisesta vuorovaikutuksesta arkkitehtuurin kanssa: yksi Burman pagodaista on ripustettu kelloilla, jotka luovat rakenteen ympärille hopeapilven, jossa on kevyin ja herkein soittoääni. Urkumusiikkia alistettiin goottilaisille katedraalille.
Arkkitehtonisen koostumuksen perusta on alueellinen ja tilallinen rakenne, rakennuksen tai rakennuskokonaisuuden elementtien orgaaninen suhde. Rakennuksen mittakaava on semioottisesti merkittävä ja määrää suurelta osin taiteellisen kuvan luonteen, sen monumentaliteetin tai läheisyyden. Arkkitehtuuri ei toista todellisuutta kuvitteellisesti, mutta on ilmeikäs. Rytmi, äänenvoimakkuuksien ja linjojen suhde - ilmaisukeino. Yksi modernin taiteen rakenteista on rytmihäiriö, harmoninen dissonanssi (esimerkiksi Brasilian kaupungin rakennuskokonaisuus).
Arkkitehtuuri syntyi muinaisista ajoista, barbarismin korkeimmassa vaiheessa, kun välttämättömyyden lisäksi myös kauneuden lait alkavat toimia rakentamisessa.
Muinaisessa Egyptissä rakennettiin valtavia hautoja (Gizassa sijaitsevan Cheops-pyramidin korkeus on noin 150 m), temppeleitä, joissa on monia voimakkaita pylväitä (Anakin temppelissä Karnakissa, pylväiden korkeus on 20,4 m ja halkaisija on 3,4 m). Tälle arkkitehtuurille on ominaista muotojen geometrinen selkeys, artikulaatioiden puuttuminen, rakenteen ja ihmisen suhteeton mittakaava, monumentaliteetin ylivoimainen persoonallisuus. Grandioosisia rakenteita ei luotu tyydyttämään ihmisten aineellisia tarpeita, vaan hengellisten ja uskonnollisten tavoitteiden nimissä, ja ne palvelivat egyptiläisten yhteiskunnallista organisaatiota faaraon despotisen voiman alaisena.
Muinaisessa Hellasissa arkkitehtuuri saa demokraattisen ilmeen. Uskonnolliset rakennukset (esimerkiksi Parthenon-temppeli) vahvistavat Kreikan kansalaisen kauneuden, vapauden ja arvokkuuden. Siellä on uudentyyppisiä julkisia rakennuksia - teattereita, stadioneita, kouluja. Arkkitehdit noudattavat Aristoteleen muotoiltua humanistista kauneuden periaatetta: kaunis ei ole liian iso eikä liian pieni. Ihminen toimii tässä rakennuksen kauneuden ja mittakaavan mittana, joka toisin kuin muinaisen Egyptin rakennukset, ei tukahduta, vaan suurentaa henkilöä, mikä on yhdenmukaista Ateenan demokratian sosiaalisten tavoitteiden kanssa. Muinaisen Kreikan arkkitehdit luovat tilausjärjestelmän, jolla oli suuri rooli arkkitehtuurin kehittämisessä. Muinaisessa Roomassa kaarevia ja holvattuja betonirakenteita käytetään laajalti. Ilmestyi uudentyyppisiä rakenteita: foorumeita, voittokaaria, jotka heijastavat valtiovallan ajatuksia, sotilaallista voimaa.
Keskiajalla arkkitehtuurista tuli johtava ja suosituin taiteen muoto, jonka kuvat olivat saatavilla jopa lukutaidottomille. Taivasta kohti suunnatut goottilaiset katedraalit ilmaisivat uskonnollisen impulssin Jumalalle ja ihmisten intohimoisen maallisen unen onnellisuudesta.
Renessanssiarkkitehtuuri kehittää uusilla perusteilla muinaisen klassikon periaatteita ja muotoja.
Klassicismi kanonisoi koostumuksen antiikkia.
XVI-luvun lopusta XVIII-luvun puoliväliin, kansallisten valtioiden muodostumisen aikakaudella, jota seurasivat sotat, barokki kehittyi (suuri joukko stukkokoristeita, artikulaatioiden ja alueellisten suhteiden monimutkaisuus, loisto, korotus ja muotojen kontrasti). Barokkijärjestelmät auttoivat kunnioittamaan ja vakiinnuttamaan absolutismia (kuten Versaillesin palatsi) ja katolilaisuutta (esimerkiksi Santa Maria della Vittorian roomalainen kirkko).
Alussa XVIII luvulla. Ranskassa rokokotyyli syntyi ja levisi koko Eurooppaan (esimerkiksi Potsdamin Sanssouci-palatsi) aristokratian makujen ilmaisuna (koristelu, hassu muotoornamentit, kaarevien linjojen tarkoituksellinen epäsymmetria ja monimutkaisuus), ja sisätiloissa - rikkaat maalaukset ja suuret peilit, jotka luovat vaikutelman seinien keveys ja merkityksettömyys).
XVIII vuosisadan jälkipuoliskolla. Rokokoo antaa tietä valtakunnalle - monumentaalinen, majesteettinen tyyli, joka perustuu klassismin perinteisiin ja Rooman keisarien aikakauden tyyliin. Se ilmaisee sotilaallisen voiman ja vallan suvereenin suuruuden (esimerkiksi Pariisin riemukaari, joka ylittää muinaisen maailman kaaria, tai Vendome-sarake, joka toistaa Rooman Trajanin sarakkeen).
Venäläisen arkkitehtuurin saavutukset otetaan talteen kremlineissä, linnoituksissa, palatseissa, uskonnollisissa ja siviilirakennuksissa. Venäläinen arkkitehtuuri on rikas alkuperäisestä kansallisesta luomuksesta (Ivan Suuren kellotorni, Pyhän Basilian katedraali, puurakennukset selkeillä rakenneratkaisuillaan ja rikkailla koristemuodoillaan, kuten Kizhin kirkko). "Venäläinen barokki" vahvisti Venäjän valtion yhtenäisyyttä, kansallisen elämän nousua (Rastrellin luomukset: Talvipalatsi ja Tsarskoje Selon yhtyeet).
Vuonna XVIII-XIX vuosisatojen. venäläisen klassismin periaatteita kehitetään: arkkitehtonisen kuvan selkeys ja ilmaisu, yksinkertaiset rakentavat ja taiteelliset keinot. XIX luvulla. eklektikko vahvistetaan.
1900-luvulla. Uudet rakennustyypit ilmestyvät: teollisuus-, liikenne-, hallinnolliset monikerroksiset rakennukset ja asuinalueet. Niiden rakentaminen suoritetaan teollisilla menetelmillä käyttämällä uusia materiaaleja ja tavanomaisia \u200b\u200btehtaalla valmistettuja elementtejä. Tämä muuttaa esteettisiä kriteerejä ja avaa uusia ilmaisukeinoja arkkitehtuurissa (esimerkiksi kaupunkisuunnittelussa nousee esiin massakehityksen taiteellisen ilmaisun ongelma).
Koristelu, jonka 30–50-luvun neuvostoarkkitehtuuri syntiä teki, esti sen kehitystä. Koristeluista kieltäytyminen teki rakentamisesta halvempaa, kasvatti sen laajuutta ja vauhtia, lähetti arkkitehtien luovan ajattelun etsimään yksinkertaisia, ilmaisullisia arkkitehtonisia ratkaisuja. Cinema Veterans House, rakennuskompleksi Novy Arbatilla Moskovassa, on tässä ohjeellinen.
veistos - alueellinen ja kuvataite, maailman hallitseminen muovikuvissa, jotka on painettu materiaaleihin, jotka voivat välittää ilmiöiden elämäntavan.
Veistokset on veistetty marmorista, graniitista ja muusta kivestä, veistetty puusta, veistetty savista. Pehmeitä materiaaleja pidetään väliaikaisina, ja niiden kanssa työskennellessä jatkovalun oletetaan yleensä olevan kestävämpiä - valurauta, pronssi. Nykyään veistokseen sopivien materiaalien lukumäärä on kasvanut: terästä, betonia ja muovia on syntynyt.
Ihminen on pääveistos, mutta ei ainoa veistos. Animalistit luovat eläinhahmoja. Pyöreä veistos voi luoda vain ihmistä ympäröivän ympäristön yksityiskohdat. Tämäntyyppiset veistokset, kuten bareljeefi ja korkea reljeefi, ovat lähellä maalausta ja grafiikkaa, ja he näkevät kuvan maisemasta.
Veistos välittää aina liikettä. Jopa täydellinen rauha nähdään veistoksessa sisäisenä liikkumisena, pysyvänä tilana, joka ulottuu paitsi avaruudessa, myös ajassa. Kuvanveistäjän käytettävissä on vain yksi toimintamomentti, mutta siinä on jäljennös kaikesta edellisestä ja seuraavasta. Tämä antaa veistokselle dynaamisen ilmeen. Kuolleen ihmisen veistoskuva välittää vartaloon läikkyneen piilevän liikkeen, hänen iankaikkisen rauhan ja taistelun viimeiset ponnistelut ikuisesti jäätyneinä. Tämä on kuva kuolleesta Kristuksesta, joka makaa Jumalan Äidin sylissä Michelangelon veistos "Pieta". Liike nukkuu Jumalan Pojan ruumiissa, pudoten äitinsä polvista ja samalla vastustaessaan tätä elottomia putouksia.
Veistoksen käsitys kehittyy aina peräkkäin ajassa, jota käytetään veistoksisessa koostumuksessa ja joka auttaa siirtämään liikettä. Pyöreä katsaus, aseman muutos, katselukulma paljastavat sen eri puolit kolmiulotteisessa kuvassa.
Monumentaalisuus on yksi veistoksen mahdollisuuksista, sillä se tarjoaa synteesin arkkitehtuurista.
Veistoksen luonne on laaja yleistys. Puškin totesi, että maalattu veistos tuottaa vähemmän vaikutelmaa kuin yksivärinen, väritys vie sen yleistymisen.
Veistoksen visualisoinnin ja ilmaisun keinot ovat valo ja varjo. Veistetyn hahmon tasot ja pinnat, jotka heijastavat valoa ja heittävät varjoja, luovat muodollisen tilaesityksen, joka vaikuttaa esteettisesti yleisöön.
Pronssinen veistos mahdollistaa valonsäteiden ja valonsäteiden läpäisemän terävän erotuksen, marmori antaa sinulle mahdollisuuden välittää herkkä mustavalkoinen peli. Muinaiset taiteilijat käyttivät tätä marmorin ominaisuutta; Esimerkiksi Venus de Milosskayan patsaan herkkä vaaleanpunainen, hieman läpikuultava marmori välittää hämmästyttävän naisen kehon arkuuden ja kimmoisuuden.
Veistos on yksi vanhimmista taiteen muodoista, joka juontaa juurensa paleoliittiseen aikakauteen. Muinaisen yhteiskunnan kehityksen aikana, joka perustuu maagisiin todellisuuksiin, jotka syntyivät käytännöllisistä tarpeista (syncretic ja rituaali luonnossa esi-taiteellisissa kuvissa), syntyi merkkijärjestelmä, joka myöhemmin myötävaikutti maailman taiteellisesti-figuratiiviseen heijastukseen. Esimerkiksi kivi, joka personoi pedon ja toimi haavoittelukohteena (metsästyksen "harjoitus"), korvataan luonnollisella täytetyllä eläimellä ja sen veistoksellisella kuvalla.
Muinaisessa Egyptissä veistos liittyi kuolleiden kulttiin: uskomukseen, että sielu on elossa niin kauan kuin kuvan ihminen pakotettiin luomaan kestäviä veistoksia vahvoimmista materiaaleista (Libanonin setri, graniitti, punainen porfyyri, basaltti). Muinaisen Egyptin veistokselle on ominaista monumentaliteetti, muotojen tietty yksinkertaistaminen, taipumus staattisiin hahmoihin.
Muinaisessa Kreikassa kuvanveisto saavutti korkeimman tason. Ei ole sattumaa, että Hegel yhdisti klassisen (antiikin) taiteen ajan veistokseen. Muinaisessa veistoksessa on aina tunnetta sisäisestä vapaudesta. Sankari on rento ja säilyttää sisäisen arvokkuutensa, jopa kärsimys ei vääristä, ei vääristä kasvojaan, ei riko kuvan harmoniaa (esimerkiksi “Laocoon”).
Keskiaika kehitti monumenttisia veistosmuotoja, jotka ovat synteesissä arkkitehtuurin kanssa. Goottilainen veistos yhdisti yksityiskohtien naturalistisen yksityiskohdan koristeellisiin ja dynaamisiin hahmoihin, jotka välittävät intensiivistä henkistä elämää. Näkyviin tulee myös illuusorisia, fantasmagistisia, allegoorisia kuvia (esimerkiksi Notre Damen katedraalin kimeerit).
Renessanssin kuvanveistäjät loivat gallerian kirkkaasti yksilöllisistä kuvista vahvoista, aloitteellisista ja aktiivisista ihmisistä.
Barokkiveistos (XVII vuosisata) oli juhlallinen, paato, seremoniallinen, täynnä omituisia valon ja varjojen leikkiä, kiehuvia massoja pyörtymässä.
Klassismiin kuuluva veistos on päinvastoin rationalistinen, rauhallinen, komea, jalo yksinkertainen. Vuonna XVIII luvulla. veistos suuntautuu ihmisen sosiopsykologiseen muotokuvaan.
XIX luvulla. realismi kukoistaa veistos: kuvat saavat esteettisen monimuotoisuuden, historiallisen konkreettisuuden, arjen ja psykologisen karakterisoinnin.
1900-luvulla. kuvanveistäjät antavat yleisen, joskus symbolisen tulkinnan veistoksellisista kuvista. Veistos syventää kuvan psykologista sisältöä ja laajentaa ilmaisumahdollisuuksia aikakauden henkisen elämän muoviin.
Veistosmaalaus, joka tunnetaan myös nimellä "tilava maalaus", on maalaus maalauksella palettiveitsellä.
Itse asiassa veistosmaalaus on korrefleksi, jota ei luoda leikkaamalla sitä kipsimassasta tai veistämällä sitä, vaan käyttämällä klassiselle maalaukselle ominaisia \u200b\u200btekniikoita.
Eri käsityöläiset käyttävät erilaisia \u200b\u200bmateriaaleja ja työkaluja bareljeefien luomiseen - kipsi, akryyli-irtotavarakoostumukset, kitti. Tykkään työskennellä koristelaastin kanssa, koska tämän materiaalin käyttö antaa sinulle mahdollisuuden toteuttaa suuri joukko mielenkiintoisia visuaalisia tehosteita.
Sivustolla esitelty taideteosten "veistosmaalauksen" luomistekniikka on oma kehitystyöni.
Olen itse luonut tämän tekniikan, enkä ole sitä tutkinut missään. Kaikki mestarit, jotka työskentelevät tällä tekniikalla levittää koristeellista kipsiä palettiveitsellä, ovat joko minun oppilaani tai seuraajia.
Erona tekniikkaani luoda tilavuusvärejä muun tyyppisistä perusreljefeereistä on strategian "yksi isku \u003d yksi terälehti" käyttö realististen kolmiulotteisten kuvien luomiseen.
Toinen ominaisuus keksimälleni tekniikalle oli sen yksinkertaisuus ja saatavuus kaikille. Toisin kuin klassiset bareljeefit, joiden luomiseksi sinun on oltava ammattitaiteilija, "veistoksellisen maalauksen" tekniikassa työskenteleminen ei vaadi perustavaa laatua olevaa valmistelua. Melkein jokainen osaa hallita kirjailijani tilava maalaustekniikkaa! Tämä on erittäin mielenkiintoinen meditatiivinen toiminta, joka säästää stressistä ja kehittää alueellista ajattelua.
Edistän aktiivisesti tätä tekniikkaa. Myynnissä on videokurssi ruusukukan luomisesta, useita videokursseja valmistellaan parhaillaan. Annan usein ryhmämestaritunteja, ja vielä useammin - henkilökohtaisia, suoraan tai verkossa. Jos haluat oppia tämän tekniikan, kirjaudu MK: iin tai osta videokursseja .
Maalaus "Ruusut" veistoksellisella maalauksella
Maalausten perusta veistosmaalaustekniikassa on vaneri. Itse sisustuksen suorittaa koristeellinen kipsi.
Paneeli "Unikot" - stukkomaalausta
Luon minkä kokoisia maalauksia reljeefimaalaustekniikan avulla. Esimerkiksi tämän maalauksen koko on 18 x 24 cm.
Koristeellinen stukki ruusu
Tässä valokuvassa voit nähdä tarkemmin stukkostudiossa tehdyn ruusun.
Volumetrinen stukkomaalaus, joka on taiteen muoto, tuli bareljeefista, mutta eroaa siitä sekä teoksen luonteen (erillinen maalaus, ei seinälle) että sen käyttötavan suhteen.
Veistoksellinen maalaustekniikka on ihanteellinen erilaisten sisustusesineiden (kellot, arket jne.) Sisustamiseen ja maalauksien luomiseen.
Sivustollani voit ostaa valmiita maalauksia tai kelloja, tilata toisinnon joillekin teoksille sekä ilmoittautua pääluokan maalauskursseille koristeellisella stukkolla.
Goottilaisten julkisivujen veistoksellinen sisustus oli Saksassa vähemmän kehittynyt kuin Ranskassa. Joitakin suuria rakennuksia, kuten katedraali Limburgissa ja Pyhän kirkko Elizabeth Marburgissa, melkein kokonaan ilman ulkoisia veistoksellisia koristeluja.
Veistos keskittyy yleensä temppelin sisätilaan. Tämä on yksi romaanisen ja etenkin goottilaisen tyylin taiteellisen ajattelun tyypillisistä piirteistä Saksassa, mikä johtuu yhteisestä käsityksestä yksittäisen patsaan roolista arkkitehtonisen kokonaisuuden suhteen.
261 a. Katedraali Freibergissä. Kultainen portti. Fragmentti.
261 b Katedraali Freibergissä. Kultainen portti. 1240 g
Ensimmäisiä goottilaisen tyylin kuvanveistoja Saksan maaperässä olivat Magdeburgin katedraali ja Freibergin katedraalin Kultainen portti (Saksi). Vuodesta 1240 peräisin oleva Kultaisen portin veistos on yritys luoda kuvitettu portaali goottilaisten kirkkojen hengessä Ranskassa 1300-luvun alkupuolella, mutta Kultaisen portin patsaat, riippumatta ranskalaisesta mallista, ovat vähemmän harmonisia kuin kuuluisten Reims-portaalien patsaat tai Amiensin katedraali. Ne ovat vähemmän yhteydessä arkkitehtuuriin, enemmän ominaisia \u200b\u200bja omaperäisiä. Toisaalta tässä esiintyivät jyrkästi kansallisuuden piirteet ja ominainen realismi. Näiden suuntausten kaikkein täydellisin ilmaisu on veistosjaksot suurimmasta goottilaisesta arkkitehtuurista - Saksan katedraalit Bambergissa ja Naumburgissa, sekä useita veistoksia Strasbourgin katedraalin kauniista kokonaisuudesta, joissa Ranskan ja Saksan taiteelliset perinteet ovat kietoutuneet toisiinsa.
Saksalaisen goottilaisen veistoksen epätavallisen kuperat piirteet ilmenivät Bambergin katedraalin ryhmässä.
Bambergin katedraali aloitettiin 1200-luvulla, ja se vihittiin vuonna 1237. Useat peräkkäiset arkkitehtoniset kerrokset muodostavat melko merkittäviä tyylieroja - myöhäis-roomalaisesta korkeagotiikkaan. Katedraalin veistos löytää myös suhteellisen lyhyessä ajassa (1230–1240) kaksi koulua - “vanhimman” ja “nuoremman”. Tätä jakautumista määräävät ei niinkään kronologinen järjestys, vaan kahden vierekkäin toimineen koulun tyylit. Lukiojen taiteilijat noudattivat saksalaisen romaanisen veistoksen perinnettä, kun taas nuorimmat kehittivät goottilaisen taiteen uudet taiteelliset periaatteet. Peruskoulun päällikkö tiesi hyvin modernin ranskalaisen goottilaisen veistoksen, etenkin Reimsin monumentit. Lukion päätehtävät; suurin osa Pyhän Yrjön kuoron, kaakkoisportaalin, ns. "armon portin" kuvanveistäjien, ja eräiden "ruhtinaskunnan portaalin" patsaiden aidan helpotuksista. Nuoremman veistoskoulun keskeisiä teoksia ovat Marian, Elizabethin ja Bambergin ratsastajan patsaat veistos ”Aadamin portti”.
266 a. Profeetta Jonah. Bambergin katedraalin helpotus. Fragmentti.
266 b Profeetat. Bambergin katedraalin helpotus. 1230-1240 GG.
Pyhän Yrjön kuoron (noin 1230) aidan helpotuksissa apostolit ja profeetat on kuvattu pareittain, kiihkeän keskustelun aikana. Peter-ryhmä ja Nona-ryhmä, jotka ilmeisesti kuuluvat eri mestareille, ovat erityisen merkittäviä taiteellisten ansioidensa perusteella. Ensimmäisessä on enemmän majesteettisuutta, rauhaa. Toisessa luonteen intohimo, kasvoilmaisujen ja eleiden ilmeisyys ja samalla koko sävellyksen koristeellinen koristeellisuus ilmaistaan \u200b\u200bselkeämmin. Nämä piirteet tuovat tyylillisesti Jonan ryhmän lähemmäksi romaanisen taiteen monumentteja, mikä on erityisen havaittavissa vaatteiden taitosten jäykissä mutkissa, ikään kuin täysin suhteessa ihmiskehoon ja tulkittu varhaisen keskiaikaisen pienoiskoon ja seinämaalauksen hengessä. Sormien jakautuminen ja käsien sijoittelu ovat myös ominaisia, joissakin ryhmissä se on melko symmetrinen. Jopa päät on ojennettu eteenpäin ja hartiat makaavat koostumuksen vuoksi. Kuitenkin linjoja hallitsee pyöreys, mikä vastaa roomalaisia \u200b\u200bkaarevien puolipiirejä. Oikeat taipumukset, kuten kynän isku, merkitsivat maata kuvioiden jalkojen alla. Hahmot liikkuvat vapaasti, ne ovat melkein erillään taustasta, ja yksi hahmoista käännetään selkänsä katsojalle. Reljeefilla kuvattujen profeettojen päät ovat hyvin ominaisia, todistaen kuvanveistäjän terävästä havainnosta. Elämän totuuden ilmaisu ja jäljennös ovat erityisen vahvat Jonan kuvassa.
Tympanumin “Armon portti” kuvanveistäjillä ei ole sellaisia \u200b\u200btaiteellisia ansioita. Siitä huolimatta tässä teoksessa on yksi yksityiskohta, joka ansaitsee huomion: vasemmassa kulmassa näemme ilmeikäs pieni hahmo. Hänen viittaansa on pyhiinvaellusristi. Oletuksena on, että tämä on hyvin harvinainen kuva taiteilijalle, joka on yksi Bambergin katedraalin veistosten tekijöistä.
Prinssi-portaalin veistoksissa uusia taiteellisia suuntauksia ei ole vielä kehitetty täysin. Tällöin siirtyminen helpotuksesta itsenäisesti seisoviin patsaisiin tapahtui. Lukioon kuuluvien portaalien vasemmalla puolella olevien figuurien liike on levoton ja suunnattu keskustaa kohti. Patsaan oikealla puolella on rento ja vapaa.
Gothicille kokonaisuutena taipumus kahden elementin erotteluun on tyypillistä - ylevää ja koomista. Kaikki ylennetyt piirteet ilmenevät Kristuksen, Neitsyt Marian ja pyhien kuvissa. Ruma ja hauska erottuu päinvastoin erityisestä kuvien ryhmästä - tämä sisältää kaiken, mikä liittyy paholaan ja helvetin tummiin voimiin, niin sanottuihin "kimimereihin", sekä genre-elementin, joka heijastaa tavallisten ihmisten arkea. Gothic-aikakauden saksalaisessa veistoksessa tätä hierarkiaa pidetään paljon vähemmän tiukasti. Juhlavimmat kuvat eivät ole ilman groteskeja piirteitä. Joten esimerkiksi Viimeisen tuomion (noin 1240) veistoksissa Prinssiportaalin tympanumissa eleiden ja kasvoilmaisun ilmaisu on niin liioiteltu, vanhurskaan pilka ja syntisten kauhu on liioiteltu, välitetty sellaisilla irvistuksilla, joita he molemmat tekevät. sama vaikutelma. Saksalaisten goottilaisten parhaista teoksista puuttuu kuitenkin sellainen liioittelu ja siihen liittyvä mandaismi.
Portaali “Aadamin portit” on mielenkiintoinen esimerkki goottilaisen veistoksen tuomisesta kypsän romaanisen tyylin arkkitehtuurimuotoihin. Mestari sijoitti patsaita matalan portaalin sivuille, liian pyöreitä sen kokoa varten. Mutta goottilainen kuvanveistäjä ei voinut uhrata veistoksellisen kuvan itsenäistä ilmaisullisuutta ja muuttaa patsaita yksinkertaiseksi arkkitehtuurin lisäykseksi. Nämä luvut ovat suhteellisen riippumattomia ikään kuin etenevät portaalin yleisestä arkkitehtonisesta muodosta ulkonevilla konsoloilla. Heidän siluettinsa voisivat olla sopusoinnussa goottilaisen arkkitehtuurin kanssa, mutta täällä ne ovat ristiriidassa kyykkyportaalin romaanisten muotojen kanssa. Mestari tuntee tämän ristiriidan ja voittaa sen osittain koristeellisin keinoin.
Alasti ruumiin kauneus ei ollut päästävissä askeesin hengen lävitsemään keskiajan maailmankatsomukseen. Bambergin Aadamin ja Eevan kehon kuori välitettiin ehdollisesti ja melko avuttomasti, mutta kasvot erottuvat elinvoimansa ja karakterisointinsa syvyyden perusteella. Eeva on erityisen silmiinpistävä pehmeässä ihmisyydessä.
265. Elizabeth. Bambergin katedraalin patsas. Fragmentti.
267 a. ST. Pietari ja St. George Bambergissä. Katkelma sisustuspatsaista Elizabethin ja Marian patsailla. 1230-1240 GG.
267 b Eve. Bambergin katedraalin patsas. Fragmentti. Portaali "Aadamin portit". Noin 1230-1240
Yleensä goottilaisen veistoksen vahvuus Saksassa oli imago yksilöllisyydestä, jossa vastakkaiset piirteet sulautuvat käsittämättömään kokonaisuuteen. Nämä ovat peruskoulun Bambergin kuvanveistäjien luompia mestariteoksia, katedraalin sisälle asetettuja Marian ja Elizabethin patsaita. Heidän riippumattomuutensa on niin suuri, että nykyaikaiset saksalaiset tutkijat alkavat epäillä yhdistymisensä oikeellisuutta ryhmässä ”Marian ja Elizabethin kokous”. Hengellisen elämän vauraus ilmaistaan \u200b\u200berityisen voimakkaasti Elizabethin tai Sibylin patsaassa, kuten häntä kutsuttiin aiemmin. Itse asiassa tässä kuvassa jokainen piirre on majesteettinen ja inspiroitu. Kääritty Pietarin viittaan Elizabeth on yksi merkittävimmistä goottilaisen plastiikan taiteista. Tämän melkein maskuliinisen ilmeikkään kasvon synkkä energia, valon ja varjon leikki levottomasti juoksevilla vaatteiden taiteilla - kaikki luovat vahvan ja dramaattisen vaikutelman. Tälle taiteelle ominainen viivojen ja muotojen ilmaisu ilmentyy vapaasti verhojen pelissä. Joten Bambergin patsaassa St. Elizabeth taittaa viitan, nyt tylsää ja painavaa pudota, nyt omituisesti taipuen, luo jännittyneen rytmin, jossa katsojan silmiin esitettävä psykologinen draama ilmaistaan \u200b\u200bomalla tavallaan. Keskiaikaisen mestarin mahtava luominen on Elizabethin pää, jolla on auki silmät, ja tuijottaa suoraan eteenpäin ympäröivään monimutkaiseen keskiaikaiseen maailmaan.
268. Ratsastaja. Bambergin katedraalin patsas. Noin 1230-1240
269. Ratsastaja. Bambergin katedraalin patsas. Fragmentti.
Ominaisuuden vakavuus on ominaista Bambergin hevosmiehelle, joka on sijoitettu yhdelle pilareista katedraalin sisällä. Tämä ei ole yleistyyppinen valtava feodaalinen herra, ei idealisoidun ritarillisen voiman ruumiillistuma, vaan rohkea ja samalla täynnä sisäistä ahdistuneisuutta kuvaavasta miehestä tai soturista. Kasvojen vapaaehtoinen ilmentymä ja ele tekevät hänestä yhden ylpeimmistä ritarin, keskiajan parhaimmista hevospatsaista.
Saksalainen goottilainen muotokuvaveistos oli edellä samanlaisia \u200b\u200b"ranskalaisen taiteen vuosisadan ilmiöitä. Bambergissa sitä edustavat keisari Henry II: n ja hänen vaimonsa Kunigundan patsaat" Aadamin portin "vasemmalla puolella (noin 1240). Naumburgin katedraalissa olevat muotokuva patsaat ovat tämän taiteen mestariteos. (13. c. puoliväli).
Naumburgin katedraalin veistoksilla, jotka on luotu useita vuosia kuvannetun kuoleman jälkeen, ei voinut olla samankaltaisuuksia. Naumburgin hahmojen huomattava kokonaisuus on pikemminkin veistoksellinen galleria tuon ajan yhteiskunnan tyypillisimmistä ihmishahmoista. Luovuttajien patsaat ovat kuvia feodaalivalitsijoista, mutta herkullinen asenne aatelisuuteen ja väärät idealisoinnit ovat vieras Naumburgin syklin taiteilijalle. Hän kuvasi miehiä ja naisia, joilla oli kaikki ihmisarvonsa ominaisuudet, mutta ennen kaikkea nämä ovat itsenäisiä hahmoja, jotka seisovat julkisten tikkaiden yläosassa ja ovat siksi vieläkin avoimempia kaikille kovan ajan myrskyille.
270. Tuomiokirkko Naumburgissa. Sisäkuva länsimaisesta kuorosta veistoksellisilla ryhmillä. Patsaat on tehty 13. vuosisadan puolivälissä.
271. Utah. Naumburgin katedraalin patsas. Fragmentti.
272. Eckegard ja Uta. Naumburgin katedraalin veistosryhmä.
273. Uta käsi. Katkelma Naumburgin katedraalin patsaasta.
274. Eckegard. Naumburgin katedraalin patsas. Fragmentti. Katso kuva. 272.
275. Reglinda. Naumburgin katedraalin patsas. Fragmentti.
Se, että taiteilijan tarkoituksena oli luoda yhtye eikä erillisten muistopatsasarjojen ryhmä, osoittaa veistosten sijoittamisen luonnetta kuorossa. Ne on asetettu siten, että on mahdollista kaapata kokonaisuus, ja siksi sisäänkäynnin vieressä seisova katsoja, josta koko veistosryhmä aukeaa, näkee jokaisen hahmon sille edullisimmassa muodossa. Patsaat on asetettu siten, että yksi ei peitä toista kokonaisvaikutelman vahingoksi. Tämä pätee erityisesti Eckegardin ja Utan, Hermanin ja Reglinden parillisiin patsaisiin. Katsojasta kauempana olevan Reglindan ja Ekkegardin patsas on jonkin verran edennyt. Tämän ansiosta parillisissa patsaissa, etenkin Uta- ja Eckegard-ryhmissä, vahvistetaan katsojan taiteellisen vaikutelman eheys, joka kattaa kuoron koko tilan. Parillisissa ryhmissä ja koko Naumburgin patsaskokonaisuudessa ei yleensä ole muodoltaan yhtenäistä yhdenmukaista muotoa, jota usein esiintyy keskiaikaisessa veistoksessa. Päinvastoin, kaikki täällä on suunniteltu visuaaliseen vaikutelmaan, joka kattaa koko kuvan sen eheydessä ja monimuotoisuudessa. Utan hauras naisellisuus ja aviomiehensä Eckegardin rohkea arvokkuus muodostavat ilmeisen kontrastin, mutta sitä pehmentävät joitain yleisiä piirteitä, jotka käsien liikkeessä ja laskostumissa ovat molemmissa hahmoissa.
Kontrasti on nerokas Naumburgin mestarin yksi tärkeimmistä sävellysperiaatteista ja kuviollisista periaatteista, ja tämä periaate kulkee taiteellisen kokonaisuuden kaikilla puolilla. Kukin yhden parin patsaista on ikään kuin vastakkaisesti sisäisesti ja ulkoisesti toisen parin patsaita vastaan. Rohkea Ekkegard kohtaa miettimästi viritetyn, melankolisen saksan; keskittynyt Uta-kuva vastaa yksinkertaisempaa ja suositumpaa, iloisempaa Reglinden tyyppiä. Jokaisessa parissa on sellainen kontrasti. Vahvan naisen imagoa verrataan heikomman miehen kuvaan ja päinvastoin. Muissa Naumburg-syklin patsaissa hahmojen kehitys ja ilmaisumuodot muodostavat myös monimutkaisen vastakohtien ja harmonioiden järjestelmän. Nämä suhteet kehittyvät myös saman kuvan sisällä. Joten esimerkiksi Margrave Zizzon kuvassa ristiriita hänen massiivisen hahmonsa rauhallisuuden ja hänen katseensa ja ilmeensä epätavallisen energian välillä on silmiinpistävä. Ristiriitoja ja vastaavuuksia tehdään paitsi hahmojen, tyyppien, ilmeiden ja liikkeiden suhteen, myös suhteessa vaatteiden valintaan, yksinkertaisempien ja rauhallisempien, silloin miellyttävän monimuotoisten laskosten sijaintiin jne. Yleensä Naumburgin syklin 12 kuvaa muodostavat epätavallisen rikas muovinen melodia. Yhtyeen sisäinen draama muuttaa sen sellaisenaan vaimentavaksi kohtaukseksi, ja tämä jopa provosoi joidenkin tutkijoiden keskuudessa olettamusta yhdestä juoni, yhteisestä psykologisesta draamasta, joka yhdistää hahmot. Jos tällaisille hypoteeseille ei ole riittävää perustaa, niin joka tapauksessa Naumburgin katedraalin veistosjakso suunniteltiin ja toteutettiin yhtenä taiteellisena kokonaisuutena.
Tätä yhtenäisyyttä lisää myös veistoksen ja arkkitehtuurin orgaaninen synteesi. Saksalaisten keskiaikaisten muovien tutkijat eivät jättäneet huomiotta sitä tosiseikkaa, että Naumburgin syklin patsaat sijaitsevat niin kutsutun miehitetyn arkkitehtotilan, nimittäin laakeripilareiden, voimalinjoilla (lukuun ottamatta kahta myöhemmin asennettua kuvaa). Parilliset patsaat sijoitetaan arkkitehtuurin rakenteen merkittävimpiin kohtiin - missä kuoron suorakulmio siirtyy monikulmaiseksi hahmoksi, joka sulkee sen. Erilliset patsaat merkitsevät arkkitehtuurin kannalta vähemmän merkityksellisiä, mutta silti tärkeitä artikulaatioita. Veistos jakaa suhteellisesti kuoron tilan, korostaa korkeuden ja leveyden suhteen tasapainoa, muodostaa eräänlaisen figuratiivisen keskuksen, johon katsojan huomio ohjataan. Arkkitehtonisen kehyksen mittakaava on yhdenmukaistettu ihmishahmojen koon kanssa. Tätä helpottaa myös veistosten taakse jätetty pieni kiertotie. Tällainen Naumburgin katedraalin arkkitehtuurin ja muovin välinen vastaavuus johti perustellun oletukseen, että nerokas kuvanveistäjä oli sekä arkkitehti että hänen johdollaan kaikki kuoron rakennustyöt ja koristelu valmistuivat.
Naumburgin mestarin innoittamat ajatukset olivat hänen aikansa hallitsevia ideoita. 12. vuosisadan lopulla Saksan keisarien valta heikentyi, ruhtinasten merkitys nousi, etenkin rajaleimoissa (joissa ruhtinaskunnan täyteys ja auktoriteetti määräytyivät suuressa määrin sotilaallisen tarpeen perusteella). Kirkko toimi liitossa prinssien kanssa, ja tämä liitto sisältyy Naumburgin syklin yleiseen ohjelmaan, joka asetti maalliset hallitsijat asemaan, jonka aiemmin uskonnollinen ideologia jätti vain profeetoille ja asketeille.
Kuitenkin, jos sellainen oli Naumburgin syklin ideologinen ohjelma, hänen taiteellisten kuviensa todellinen sisältö on laaja, inhimillisempi ja suosittu. Naumburgin mestarin kuvaamilla ihmisillä ei ole mitään tekemistä tavanomaisten hallitsemismerkkien, aristokraattisen mandemian, tekopyhyyden ja armon kanssa. He ovat vahvoja, rohkeita, kokeneita monia ihmisiä, joilla on suuri vastuutaakka.
Ulkoisen idealisoinnin puute liittyy läheisesti jokaisen ihmisen syvään elintoimintaan, jonka Naumburgin mestarin leikari kuvaa. Tämä on tyyppi ja samalla elävä ihminen, joka kertoo tarinansa. Kaikkien Naumburgin patsaiden kasvot ovat täynnä omituista syvää tunnetta, ajatuksen leimaamaa, ihmisyyden erilaisuuksien osoittamaa. Käsien taiteellinen käsittely on myös merkittävä; heillä on paljon psykologista ilmaisua. Yleisesti ottaen koko yhtyeelle ominainen ja Utahin margrafinihahmoon huipentuva psykologinen draama on yksi merkittävistä merkkeistä psykologisesti erilaistuneemman taiteellisen tunteen syntymiselle goottilaisessa tyylissä.
On hämmästyttävää, millä sisäisellä voimalla Naumburgin mestarin taiteen syvä henkinen sisältö voittaa kiveen. Tämä ei vaikuta pelkästään jaloihin yleistettyihin ja samalla erittäin yksilöllisiin piirteisiin, jotka välittävät kalkkien vilkkaan ilmaisun, vaan myös prosessoimalla vaatteita, jotka toistavat vapaasti liikkeen, orgaanisen harmonian ja kehon muotojen rikkauden. Kuvanveistäjän taide on täällä tiukan yksinkertaisuuden ja vapaan armon kynnyksellä, ei mene myöhempien goottilaisten luomuksiin kuuluvaan mandaismiin.
Saman Naumburgin katedraalin länsimaiden veistokselliset kohtaukset siirtävät katsojan toiseen maailmaan. Evankeliumitarinat - Viimeinen ehtoollinen, Pilatuksen tuomioistuin ja muut - esitetään täällä keskiaikaisten mysteerien hengessä, joita tavalliset ihmiset suorittavat aukiolla. Kaikki inhimilliset tyypit, Kristuksesta Juudaan, ovat tyypillisiä kaupunkien tavallisia ihmisiä, silloin silti läheisesti yhteydessä kylään. Apostoli Johannes viimeisessä ehtoollisessa on yksinkertainen, töykeä ja ystävällinen kaveri, palvelija tai työntekijä. Muut apostolit ovat parrakkaita miehiä. He syövät, juovat kuin fyysisen työn ihmiset. Täällä Kristus näyttää vaeltavalta yhden keskiaikaisen lahkon saarnaajalta, joka hylkäsi varallisuuden ja aatelisuuden poistumisena evankeliumin liitoista.
276 a. Viimeinen illallinen. Naumburgin katedraalin helpotus länsikuoron esteestä. 13. vuosisadan puoliväli
276 6. Kristuksen ottaminen säilöön. Naumburgin katedraalin helpotus länsikuoron esteestä. 13. vuosisadan puoliväli
Täysin tämän ideologisen ja psykologisen ohjeen mukaisesti Naumburgin esityksen veistosfriisin (13. vuosisadan puoliväli) koko muodollinen esiintyminen. Tässä mittasuhteet ovat kaukana aristokraattisesta venymästä. Kyykkyhahmot, päät ovat suhteettoman suuret, vaatteet putoutuvat yksinkertaisiksi, raskaiksi taiteiksi. Mutta taiteilijan osoittama muotoilutunne on hämmästyttävä. Karkean pöytäliinan taitteiden, apostolien vaatteiden, eleiden viimeisen ehtoollisen kohtauksessa liikkuminen - kaikki sulautuu yhteen yleiseen, realistisesti terävään ja samalla monumentaaliseen kuvaan.
1400-luvun alussa Goottilainen veistos on mennyt viimeiseen kehitysvaiheeseensa. Vaikuttava esimerkki tästä tyylistä on Kölnin katedraalin kuorossa (1400-luvun alkupuoliskolla) koristeltuja Kristuksen, Jumalan Äidin ja kahdentoista apostolin patsaita korostavat sarakkeet. Hahmot, mukana muusikkoenkeleinä, ovat täynnä liiallista armoa. Ne ovat omituisen kaarevat ja siten ulkoisen vaikutuksen suhteen lasketut, että niillä ei ole melkein todellista sisäistä sisältöä. Heidän silmänsä näyttävät liian ilmeisiltä ja tunkeutuvalta. Vaatteet on valmistettu suurella rakkaudella, erittäin hienovaraisesti, mutta liioiteltua perusteellisesti.
Yksi 1500-luvun goottiveistoksen yleisistä teemoista. oli surun teema. Nämä ovat yleensä puulla maalattuja lukuja Jumalan Äidistä, joiden sylissä on Kristuksen kuollut ruumis. Yksi varhaisimmista - Bonn-museon ryhmä (noin 1300) - on ilmeinen esimerkki uskonnollisesta korotuksesta yhdistettynä ankaraan naturalismiin. Toinen esimerkki askeettisesta trendistä goottilaisessa 1300-luvulla. samaan Würzburgin mestariin kuuluvat piispat Otto von Wolfinkelin ja Friedrich von Hohenlohen hautakivet voivat palvella.
Ainoastaan \u200b\u200bvisuaalisen illuusion tyypillinen halu voi selittää Pyhän kirkon eteläisen poikkialuksen veistoksellisen aiheen. Mary Mühlhausenissa. Täällä keisari Charles IV: n ja hänen vaimonsa (1400-luvun kolmas vuosineljännes) kivipatsaat kumartavat ihmisille parvekkeelta. Puinen maalattu veistos ylitti usein plastisuuden rajat kohti viehättävää kuvaa. Sen kehitys kehitti pitkälti varhaisen renessanssin tyylin saksalaisessa maalauksessa.
Noin 13. vuosisadan puolivälissä maalaus kokenut huomattavan käännöksen maallisten aiheiden suuntaan, kuvan elinvoimaa, muodon realistista monimuotoisuutta. Ankarasti kohonnut muodollisten periaatteiden järjestelmä, jolla oli samansuuntaisia \u200b\u200bmerkkejä Bysantin taiteessa, tyydyttyneellä symbolisella sisällöllä, joka oli enemmän tai vähemmän välinpitämätön ihmiskehon, vaatteiden ja arkkitehtuurin kauneudelle, alkoi vähitellen pehmentää. Kuten muillakin taiteen aloilla, saksalaisen taiteilijan huomio kiinnitettiin nyt Ranskaan, missä goottilainen tyyli oli vapaammin kehitetty. Uskonnolliset aiheet eivät enää täysin hallitse maalausta. Ritarillisen rakkauden ja oikeuden elämän aiheita ilmestyi. Miniatyyrissä esiintyjät eivät olleet enää munkkeja, vaan kaupunkien käsityöläisiä. Taiteilijan kasvava rooli heijastui siihen, että käsikirjoituksen luoneen mestarin nimi, joka on koristeltu pienoiskoossa, ei aina ole aina tuntematon.
Lentokoneen hallitseva tilannekuvan suhteen, joka kehittyi Rooman aikana, aluksi ei kadonnut, vaan päinvastoin, näyttää siltä, \u200b\u200bettä se on jopa vahvistunut. Elämän henki ei vaikuta pelkästään muodon tarkkuuden lieventämiseen, vaan myös kuvan lisääntyneeseen koristeellisuuteen. Siitä tulee silmän ilonlähde, joka pystyy nauttimaan selkeistä mittasuhteista, linjojen joustavuudesta (vanhan kulmaisen ja karkean muodon sijasta), muotojen rytmisestä liikkeestä, saaden itsenäisen merkityksen. Erityisesti kehitettiin puhtaasti geometrisia aiheita, esimerkiksi shakkilautaa jäljittelevä kuvio, rombien ja muiden hahmojen yhdistelmä. Tämä geometria on hyvin erilainen kuin varhaisen keskiajan karkea abstraktio, vihamielinen muodon orgaanisille elementeille. Sitä korostavat oikeellisuus, symmetrinen toisto, taipumus sileästi, usein pyöristettyihin viivoihin, joita pehmentävät antennien ja apilalehtien kukkakoristeet. Koristeellinen yhdistelmä kauniita puhtaita maaleja ja kultaa tulee etusijalle.
Olisi väärin ajatella, että tämä taipumus graafisen ja koristeellisen tulkinnan tasoon vie goottilaisen taiteen realistisesta maailmankuvasta. Sen rationaalinen vilja päinvastoin on koostumuksen eheyden tunteen kehittämisessä, jota ilman maalauksen nousu 1500-luvulla ei olisi ollut mahdollista. ja siirtyminen renessanssiin. Monissa tapauksissa koristemotiivit itse myötävaikuttivat uuden realistisen avaruuskäsityksen valmisteluun, rakenteellisesti rikkaammaksi, osoittaen selkeämmin syvyysaskelmia kuin muinaisessa taiteessa. Tällaiset koristekuviot ovat pääasiassa maalaukseen siirrettyjä arkkitehtonisia muotoja - goottilaisia \u200b\u200bsarakkeita, kaaria, violetteja jne. Nämä muodot täyttyivät vähitellen muovisella sisällöllä. Sama asia tapahtui ihmiskehossa. Se on pyöristetty, aluksi saa vielä erittäin heikosti merkitty pullistuma kauniisti kulkevien muotoviivojen puitteissa. Siten uusi viiva- ja muovimuodon yhdistelmä tasossa, uusi synteesi elävien figuratiivisten elementtien yleisestä säännöllisyydestä ja monimuotoisuudesta, kehittyy käsittämättömästi. Käymiskausi, joka alkoi Karolingin aikakaudella ja on huomattavin ruossalaisen ja varhaisen goottilaisen ajan saksalaisessa taiteessa, on päättymässä.
Erinomainen esimerkki ihmishahmon lineaaris-koristeellisesta tulkinnasta rytmisen kauneuden ja elävän monimuotoisuuden uuden yhdistelmän hengessä on Ulrich Regensburgin muistokuva, joka on toteutettu hänen hautakivellaan syvällisellä muodolla (noin 1280). Tämä hahmokuvan graafinen esitys osoittaa, kuinka pitkälle 1,3 c: n taiteellinen ajattelu on mennyt. linjan askeettisesta epäkohteliaisuudesta ja romaanisen ajan korostetusta massiivisuudesta. Ulrich Regensburgin kuva hämmästtelee liikunnan inhimillistä kauneutta ja jaloa, ruumiillisen muodon maallista ja iloista tunnetta, täydellistä poistumista aikaisempien hautakivien pimeästä, ahdistavasta vaikutuksesta, joka korvataan tässä melankolian väistämättömällä sävyllä, joka ei ole lainkaan kirkollinen, vaan melko platoninen.
Schleswingin katedraalin seinämaalauksessa (1300-luvun loppupuolella - 14-luvun alkupuolella) ääriviivat näyttävät heräävän vuosisatojen unesta, alkavat paremmin ilmaista vartalojen ja vaatteiden liikkumista yhdistämällä toiminnan yleiseen rytmiperiaatteeseen. 1400-luvun ensimmäisellä puoliskolla Kölnin koulu oli erityisen tyypillinen, missä maalaustyömaalauksen ja laudalle maalaamisen kehitys alkoi. Kölnin päälliköiden kuvakkeet, kooltaan pienet, yleensä kaksisirkkaiset taitokset, jotka toimivat ristiinnaulimen alttarikuvauksena, Jumalan äiti vauvan kanssa ja kohtaukset Marian elämästä, ovat herkkyyden tunnetta, ikään kuin ne korostuvat naiivilla eleillä, kallistamalla päätä ja toistamalla rivien rytmiä. Vaatteiden taitokset on jo suunniteltu tunnetun realismin avulla. Henkilöitä tulkitaan hyväksytyn yleisen järjestelmän mukaisesti, mutta melko vilkas. Taiteilija on vielä hallinnut kehon anatomisen tiedon, mutta hän on jo vaiheessa, jolloin tällä tiedolla on itsenäinen taiteellinen arvo.
Miniatyyrien alalla upea aikansa monumentti on rakkauslaulujen kirja, ns. Manesse-käsikirjoitus (1400-luvun alkupuolisko, Heidelberg, yliopiston kirjasto). Turnaukset ja metsästys-, sotilas- ja rakkausnäkymät, ritarillisen runouden kaikki kohteliaismotiivit esitellään täällä uudella kuvallisella tavalla yhdistämällä pisteiden ja linjojen koristeellista kauneutta todellisen havainnoinnin kanssa. Mestari Heinrich Fraunlob kuvaa käsikirjoituksen yhdellä sivulla jonglöörien esityksiä.
Värien poikkeuksellinen tuoreus ja linjojen tasainen liikkuminen ovat luontaisia \u200b\u200bmyöhäisgootian taiteessa. Toisinaan se putosi tyylikkyyteen, joka johtuu sen sisällön rajoituksista - kohteliaisuusmotiivit, ritarinen rakkaus, mutta tällaisia \u200b\u200bpuutteita ei ole niin havaittavissa kirjan miniatyyrissä, niitä heikentää taiteilijan edessä oleva yleinen koristetehtävä.
Siksi goottilainen siirtyy uudentyyppiseen taiteeseen, joka toisaalta vastustaa keskiaikaista, mutta askeettista luonnettaan ja toisaalta kehittää realistisia elementtejään - taipumusta siirtää ominaisia \u200b\u200bpiirteitä, huomion yksilön sisäiseen elämään. Uuden taiteen muodostumisen aika on 1400-luku. Tämän aikakauden saksalaisessa arkkitehtuurissa hallitsi gootti, mutta renessanssin periaatteet olivat jo tiensä taiteessa. Siksi seuraavassa osassa tarkastellaan saksalaisen taiteen historiaa 1500-luvun 30-luvulta lähtien.
Keskiaikainen Saksa oli maa, jossa oli erittäin kehittyneitä käsityöläisiä. Hänen kuvataiteensa edustaa kokonaisuudessaan samaa rikas Ti-monimuotoista taidetuotteiden kompleksi kuin ranskalainen nykytaite. Mutta saksalaisten mestarien teokset erottuvat tietyllä omaperäisyydellä, mikä ilmenee lähinnä tuotteiden rehevästä kylläisyydestä koristeellisilla yksityiskohdilla, rikkaalla koristeella ja erilaisten taiteellisten tekniikoiden ja sisustustekniikoiden yhdistelmällä yhdessä tuotteessa. Hyvä esimerkki tällaisesta työstä on valtion Eremitaatioon - kirkon tuulettimeen (12. c.) Tallennettu ripid. Ripida on levy, joka on jaettu samankeskisiin ympyröihin, jotka on peitetty filigraanilla, emalilla ja kohokuvioidulla koristeella. Emaliilevyjen vuorottelu filigraanilla yhdistettynä kohokuvioituun metallisen ohutkoristeeseen ja urakuvioon tekee asiasta erittäin upean.
Reinin salatut emalit olivat kaukana Saksan rajojen ulkopuolella. Reinin maissa, etenkin Kölnissä, syntyi taidetta luoda ja sisustaa suuria metallisia moskeijavartijoita, joista parhaat luotiin 12-13-luvulla.
Kölnin moskeijan vartijat muodostavat muodoltaan yhden laivan kirkot, harvemmin kolmen laivan basilikot tai ristisorm kirkot. Niiden pää ja pitkät sivut on koristeltu kaareilla, sarakkeilla, veistoksella; Päällyskatto, joka on jaettu useisiin kenttiin, on peitetty kaiverretuilla ja helpotuskohteilla pyhistä kirjoituksista, sekä kohtauksia haudatun pyhän tai kuninkaan elämästä. Katon luistin kruunaa yleensä rikkaasti koristeltu kampasimpukka.
Roomalaisen taiteen vieressä varhaisissa holhoojaissa veistoskoristeita oli vähän; Pylväiden väliin jätettiin tyhjiä kenttiä pylväiden väliin tai asetettiin emalilevyjä, joissa oli kuvia enkeleistä ja pyhistä. Yksi tämän suvun varhaisimmista muistomerkkeistä on Pyhä syöpä. Annona Siegburgissa (1183) - sisältää veistoksen vain pieninä purjeina kaksoispylväiden yli. Nämä ovat miniatyyrihahmoja, jotka on luotu kokonaan romaanisen taiteen perinteissä, saksalaiseen veistokseen tyypillisten kasvojen karkealla yksilöllisyydellä. Gotiikkataiteeseen siirtymisen aikana huoltajien yleinen muoto pysyi muuttumattomana, mutta vähitellen sen seinät ja katto alkoivat olla kyllästettyjä veistoksella ja korkealla helpotuksella. Parhaita monumentteja ovat Aachenin Charlemagne -syöpä (1200-1215) ja St. Mary samassa paikassa (1237), koristeltu kauniilla esimerkkeillä saksalaisesta keskiaikaisesta hienoista muoveista, romaanisen ja goottilaisen taiteen rajalla olevien tyylien mukaan.
Parhaat esimerkit Rein-emaloista on säilytetty Kölnin moskeijavartijoiden koruissa. Koristeellisten emalilevyjen lisäksi, joita käytetään rapujen sisustamisessa ja erittäin suuressa määrässä ja jotka antavat niille loistoa ja värikkäyttä, jotkut voimavartijat on koristeltu suurilla levyillä, jotka kuvaavat kohtauksia pyhien ja enkelien hahmojen elämästä. Reini-emalien värimaailma on hillitympi kuin ranskalaisissa emaloissa: vihreän ja sinisen yhdistelmät (mutta ilman sinisen ja vaaleanvihreän lempeää sävyä), punainen ja keltainen ovat vallitsevia. Saksalaisten emalien värit eivät ole niin tyydyttyneitä kuin Limogesissa. Mutta saksalaisten emalien hallitseminen saavutti todellisen taiteellisuuden, ja niiden hyttysille luomilla tauluilla on suuri koristeellinen ilmeikkäys ja varma, vahva kuvio.
Tämän ajan sovelletun taiteen monumentteja on erittäin paljon, ne sisältävät asioita sekä maallisen ja kirkon elämän. Viimeisimmästä ryhmästä, samoin kuin kaikissa muissa maissa tunnetuissa kirkon välineissä, erottuu suuria arvokkaita grafiikoita pappeja varten. Näihin pienoiskuvien goottilaisiin kappeleihin sijoitettiin pieniä sirojen veistoksia pyhistä ja joskus kokonaisista veistosryhmistä, jotka toistivat kohtauksia Pyhistä kirjoituksista.
281 a. Marian kirkko Prenzlau. Tornit rakennettiin 13. vuosisadan toisella puoliskolla, itäosa - 14. vuosisadan puolivälissä. Näkymä idästä.
281 b Kaupungintalo ja Pyhän Pyhän kirkko Nicholas Stralsundissa. Raatihuoneen rakentaminen aloitettiin 13. vuosisadan toisella puoliskolla ja valmistui 1500-luvun ensimmäisellä puoliskolla.
282. Hildesheimin katedraalin pronssinen kirjasinlaji. Kirjasinta tukevat luvut symboloivat neljää paratiisilähdettä. C. 1220
283. Hildesheimin katedraalin pronssinen kirjasin, Fisonin paratiisilähdettä kuvaavan hahmon pää.
Etelä-Saksa oli kuuluisa taiteellisesta puuveistämistään. Katedraalien ja linnojen sisustuksessa, arvokkaiden metsien veistämistaide on saavuttanut todella monumentaalisen muodon.
Viime aikoina veistosmaalaus koristelaastilla on saavuttanut suurta suosiota. Tämän tyyppisiä töitä ei voida lukea korjaamiseen, koska tämä on todellinen taide. Selvitetään, millainen maalaus tämä on ja mitä koriste-kipsi liittyy siihen.
Käsitteiden määritelmä
Veistosmaalausta kutsutaan myös tilavuusmaalaukseksi, koska luodut kuvat eivät ole tasaisia \u200b\u200b(kuten taiteilijoiden teoksissa tapahtuu), vaan niillä on tilavuus (kuten kuvanveistäjien teoksilla). Lisäksi tällaisten taideteosten luomiseen voidaan käyttää erilaisia \u200b\u200bmateriaaleja, mutta olemme kiinnostuneita työskentelemään koristelasin kanssa. Tosiasia, että kuvioitu koriste antaa mahdollisuuden luoda monenlaisia \u200b\u200bvisuaalisia tehosteita tilavuuksina.
Joku sanoo, että tämä on basliefekti, kun luvut työntyvät hieman tasolle. Veistoksen maalaus on kuitenkin erilainen käsite, vaikka se onkin lähtöisin bareljeefista.
On syytä mainita heti, että veistosmaalaus koristelaastilla voidaan suorittaa seuraaville pinnoille:
- Vaneri. Työ suoritetaan vaneripalvelulla, jonka kehysttää patonki, ja tuloksena on kuva, joka voidaan ripustaa seinälle.
- Sarake. Veistosmaalausta käytetään myös pylväiden sisustamiseen, mutta tämä on erittäin monimutkainen prosessi, jota kaikki mestarit eivät voi tehdä.
- Erilaisia \u200b\u200bkodinsisustusta. Tällaisia \u200b\u200besineitä ovat maljakko, seinäkellot, arket jne.
Tätä menetelmää voidaan käyttää vaurioituneen pinnoitteen korjaamiseen. Esimerkiksi, jos rappaus palautui pois tai ilmaantui jokin muu vika (revitty taustakuva, maali putosi pois jne.), Voit tässä vaiheessa laittaa kuvan, joka on tehty veistoksellisen maalauksen menetelmällä. Tässä tapauksessa sisustus muuttuu, eikä kukaan arvaa, että jokin vika oli piilotettu.
Haluan vielä kerran korostaa, että bareljeefilla ja veistoksellisella maalauksella on paljon yhteistä, mutta ne eroavat toisistaan. Jälkimmäisessä tapauksessa kauniita “maalauksia” ei luoda niin paljon seinälle kuin muihin esineisiin, kuten yllä on kuvattu. Käytetään myös muita työvälineitä, erityisesti päätyökalu on palettiveitsi.
Työvälineet
Työn suorittamiseen vaaditaan tiettyjä työkaluja, jotka eroavat jonkin verran koristelaastin standardisarjasta. Alla on vakio työkalusarja, joka soveltuu myös bareljeeviin.
- Palettiveitsi. Tämä työkalu on samanlainen kuin pieni lastu, eikä veistomaalauksessa voi tehdä sitä ilman. Juuri hän auttaa muodostamaan pieniä yksityiskohtia ja kuvioita pinnalle. Heille on kätevää levittää pieni määrä materiaalia, mutta myös poistaa ylimääräisesti huolellisesti kuivatusta pinnasta.
- Kaapimet ja veitset. Samankaltaisia \u200b\u200btyökaluja tarvitaan kuvan yksityiskohtien naarmuttamiseksi ja tasoittamiseksi. On myös syytä huomata, että on käytettävä hiekkalaatikkoa ja hiontayksikköä mallin kohdistamiseksi ja sille tietyissä paikoissa. Sellaisia \u200b\u200btyökaluja käytetään useimmiten työskennellessäsi stensiilien kanssa.
- Kaavioita voidaan käyttää, mutta niitä ei suositella. Samojen muotojen leimaamisella taiteella, joka on veistoksellinen maalaus koristeellisella stukkolla, ei ole mitään tekemistä.
- Maaliharja. Pehmeän kasaansa ansiosta tämä työkalu sopii tilavuuskuvion reunojen tasoittamiseen. Harja voidaan myös kostuttaa vedellä joidenkin kerrosten pehmentämiseksi ja aikaisempien virheiden korjaamiseksi.
- Lastalla. Tämä on tavallisin työkalu koriste-kipsiin. Sen avulla seos levitetään pinnalle pohjakerroksen luomiseksi.
Työn alkuvaihe
Tee heti varaus, että tämä prosessi on hyvin monimutkainen, ja kaikki eivät voi oppia sitä. Tällainen sisustusmenetelmä on kuitenkin samanlainen kuin oikea taide, jolle tulisi olla lahja. Voit tarkistaa tämän alla olevasta videosta, joka osoittaa, kuinka vaikea tämä prosessi on (perusrahoituksen luominen).
Valmistelutyö ei ole iso asia. Pinta on valmisteltava kuvioidulle koristelasille tavallisella tavalla (puhdista ja tasoita tarvittaessa) ja itse ratkaisu. Näihin tarkoituksiin sopii mikä tahansa kuvioitu materiaali, jonka kanssa on kätevä työskennellä. Tärkeintä on, että hän on valkoinen, valmis työhön eikä siinä ole fraktioita. Tarvitsemme muovimassan, jolla on helppo antaa haluttu muoto.
Jos et edelleenkään pysty päättämään, mikä koristeellinen kipsi näille töille valitaan, voit tehdä sen itse. Sekoita kolme osaa kipsiä, yksi osa liimaa ja yksi osa vettä. Sekoita, kunnes materiaalina on konsistenssin muodossa kakun jäätä.
Työn järjestys yhdellä esimerkillä
Pinnoitteen suhteen missään tapauksessa se ei saa olla kiiltävä, muuten liuos ei tarttu kiinni. On parasta harjoitella useita kertoja vaneriosalla. Se on pohjustettava ja levitä sitten pohjakerros liuoksesta. Sen jälkeen piirtä kynällä kynällä haluamasi muoto, esimerkiksi lintu.
Tämän jälkeen sinun on levitettävä ratkaisu muotojen keskelle. Tämä tehdään yleensä lastalla tai lastalla materiaalin tarvittavasta tilavuudesta riippuen. Jos kuva on kuitenkin pieni, liuos voidaan puristaa pinnalle käyttämällä leivonnaispussia, jolla on sopiva suutin. Älä yritä käsitellä yli 0,2 neliömetriä pintaa kerrallaan.
Poistamme liuoksen, joka meni ääriviivojen ulkopuolelle, ja annamme materiaalin kuivua. Sen jälkeen piirrämme yksityiskohdat palettiveitsellä. Tämä on vaikeinta, koska sinulla on oltava mielikuvitusta ja tietyt taidot. Sen jälkeen pieni hahmo on melkein valmis ja joudutaan vain värittämään se. Muuten pohjakerros voitiin maalata jo alussa, ja se on nyt mahdollista jopa lintujen kanssa. Pääpeitto on kuitenkin aina korostettava yleistä taustaa vasten. Tätä varten voi tulla metallilakkaa, joka lisää häikäisyä.
Veistosmaalaus koristelaastilla voidaan tehdä monin eri tavoin, eikä mahdollisille kuvioille ole numeroita. Kaikki riippuu esittäjän mielikuvituksesta, joten tällaisen peiton luomiseen ei ole universaalia reseptiä. Voit oppia vain yksityisistä esimerkeistä. Ja tämä oli vain yksi esimerkki työstä, ja se on yksinkertaisin.
T ranskalaisen suuren taiteilijan Honore Daumierin (I808 - I879) johto suurella voimalla heijasti myrskyisää XIX-vuosisataa, joka oli kyllästynyt sosiaalisiin murroksiin. Daumier osallistui heinäkuun 1830 vallankumoukseen ja vuoden 1848 helmikuun vallankumoukseen.
Taiteilija vastasi näihin tapahtumiin jatkuvasti litografialla, maalaamalla, veistoksella. Hän esiintyi aina progressiivisen taiteen eturintamassa Ranskassa yhdessä Stendhalin, Balzacin, Hugon ja Delacroixin kanssa.
Laajalle kuuluisa kuuluisuus, josta tuli eräänlainen aikakauden jokapäiväisen elämän ja tapojen kroonikko, sai kuvan poliittisen karikatyyri-mestarin Daumierista, joka tuomitsi teoksissaan monarkian, sosiaalisen epäoikeudenmukaisuuden ja militarismin.
Daumier oli mukana myös maalaamisessa ja kuvanveistossa, jossa hän loi useita merkittäviä aikakauden yleistäviä symboleja.
Honore Daumier kääntyi maalaamiseen 1830-luvun puolivälissä. Daumier-maalarin todellinen kyky paljastui kuitenkin 1840-luvulla. Taiteilija itse ei pyrkinyt näyttelemään maalauksiaan. Vain muutama läheinen ihminen näki hänen maalauksensa - Delacroix ja Baudelaire, Corot ja Daubigny, Balzac ja Michelet. Juuri he kehuivat ensin Daumierin kuvallista kykyä.
Yksi ensimmäisistä Daumierin maalauksista - ”Kaksi asianajajaa”, kirjoitettu vuonna 1846. Tämä työ tehdään rinnakkain litografisarjan kanssa “tuomarien” - “oikeusministerien” - elämästä.
Kaksi lakimiestä. 1846. Taidemuseo, Lyon
Taiteilija tiesi hyvin virkamiesten elämän ja elämän. Vieraillessaan oikeuden palatsissa hän laati suuren asiakirja-aineiston heidän tekopyhyytensä ja perusteellisuutensa ilmenemismuodoista. Taiteilija loi koko gallerian satiirisia kuvia. Tässä ovat asianajajat, joilla on olympialaisten tapoja, ylimieliset ylimieliset kasvot ja huolellisesti kammatut viikset. Tappajien jatkuvat puolustajat, heiluttaen mustia hihojaan väkivaltaisesti, lyövät itseään rinnassa ja vannovat, uskomatta ollenkaan, että heidän asiakkaansa ovat viattomia. Hidasta tuomiota, tyhmä, kuuro ja uninen, hoitaa väärää tuomioistuinta. Daumier paljastaa kaiken tämän erittäin yksinkertaisten keinojen avulla - kaksi tai kolme vääriä legitiimiyttä kuvaavia hahmoja, epätavallisen ilmeisillä eleillä ja kasvoilmaisuilla, mustien pisteiden tumma erottua klassisten sarakkeiden taustalla, kuten kuvassa ”Kaksi asianajajaa”.
Daumier-maalarin lahjakkuutta kutsutaan usein "veistokselliseksi". Tämä on erityisen havaittavissa hänen luonnoksessaan tasavallan öljyllä.
Tasavalta.1848. Orsay, Pariisi
Kilpailu parhaasta tasavaltaa kunnioittavasta maalauksesta julkistettiin 18. maaliskuuta 1848. Yhdeksänsataa taiteilijaa osallistui siihen. Kahdenkymmenen parhaan tuomariston joukosta valittiin luonnos Daumierista.
Daumier kuvaa tasavaltaa voimana olevan naisen muodossa frygian lipussa, paksut hiukset hajallaan harteilleen ja imettävät kahta vauvaa. Toisella kädellä hän tarttuu tiukasti kolmiväriseen vallankumoukselliseen banderoliin, toisella hän pitää varovaisesti yhtä lapsistaan. Hänen jalkojensa lukemiseen kuuluu lapsi.
Daumierin nykyaikaiset huomauttivat, että yrittäessään viedä luomuksensa täydellisyyteen, taiteilija veisteli usein hahmoja savista, parantaen yllättäen niiden henkilöiden ominaispiirteitä, joita hän halusi piirtää tai kirjoittaa. Sitten hän otti lyijykynän tai siveltimen ja loi tätä "luontoa" käyttämällä graafisia tai valokuvia. Daumier velkaa työtapansa erehtymättömällä kyvyllä yksinkertaistaa, hylätä tarpeettomia yksityiskohtia ja tuoda esiin tärkein valaistus ja sävellys.
Luonnoksessa ”tasavalta” naisen figuuri on monumentaalinen, hänen voimakkaat muodot ovat todella veistoksellisia. Taiteilijan kieli on lakoninen, suuret valaistut paikat ja ruskeat varjot ovat kuulostava, tyydyttynyt lyijy-sinertävä tausta, jolla viehättävät massat erottuvat erityisen selvästi. Ne auttavat luomaan kuvan, joka on täynnä sisäistä dynamiikkaa, jännitystä.
Daumierin maalauksessa voidaan erottaa groteski-satiirinen, lyyrinen, sankarillinen, eeppinen linja. Ei ole turhaa, että Daumierin työn modernit tutkijat vertaavat häntä Jordaensiin, Rembrandtiin, Delacroixiin, Constableen, Goyaan, Rubensiin.
Rubensovin voima ja energia puhaltaa maalauksesta ”Miller, hänen poikansa ja aasi”, joka on kirjoitettu J. Lafontainen tarinan aiheelle ja esitelty vuonna 1848 Salonissa. Kuva Daumierista kunnioittaa luonnon hedelmällisyyttä, voimaa ja runsautta, mikä ilmenee kolmen nauravan talonpojan naisen kuvissa. Aivohalvauksen vapaus, valon ja varjon vastakohtien resonanssi, liikkeen välittämisen vakuuttavuus, ilmaisu ja linjojen vapaus - kaikki edistävät valoisan, upean, juhlava spektaakkelin luomista. Muita samankaltaisia \u200b\u200btämän hengen maalauksia on luonut taiteilija: ”Nymfejä pakenevat satyrit”, “Varkaat ja aasi”.
Miller, hänen poikansa ja aasi.1849. Taidegalleria, Glasgow
”Yksi on oltava aikansa mies”, Daumier halusi toistaa. Ja hän todisti sen satiirisilla arkeillaan ja maalauksillaan. Joten vuoden 1848 vallankumouksen osallistujien kesäkuun verilöylyn jälkeen, kun 25 tuhatta pidätystä tehtiin, monet ihmiset lähetettiin maanpakoon, kun tuhannet työntekijät pakenivat joukkomurhasta ja pakenivat Ranskasta, Daumier loi useita maalauksia kuvaavia maalauksia.
Siirtolaiset.1849. Kokoelma O. Reinhardt, Winterthur
Yksi heistä on joukko ihmisiä, jotka liikkuvat nopeasti autiomaa-alueiden läpi. Yhdistelmän diagonaalinen rakenne, kontrastivalaisu, rikas väri ja terävät siniset, punaiset, valkoiset täplät tekevät kuvasta ahdistuksen ja draaman.
Näkyvä paikka Daumierin teoksessa on teatterin teema. Taiteilija houkutteli teatteria, häntä kiinnostivat teatterivalon vastakohdat, salaperäinen ja runollinen, muuttaen ja vääristävä ihmisten ja esineiden tuttua ulkoasua.
Elokuvassa ”Melodrama” yleisö näyttää olevan massa, joka on sulautunut puolivaloon, heidän eleistään tulee ikään kuin yleisön ele, joka yhdistetään yhdellä impulssilla. Loistavasti välittänyt auditorion tilan. Sankarit, jotka ovat jäädytetty jännittyneessä ja dramaattisessa asennossa, esitetään ytimekkäästi.
Melodrama.1864. Uusi Pinakothek, München
Taiteilija käyttää asiantuntevasti värejä. Värejä on vain kaksi: ruskea ja valkoinen. Mutta niiden välillä on niin monta ruskeaa sävyä, joilla on erilainen aukko, että on tunne moniväristä.
Tärkeä rooli Domierin maalauksissa on ihmisen poseeraa ja elettä, joka mahdollistaa luonteenomaisen kuvan luomisen. Daumierilla on useita taiteilijoille-luojille ja taiteen ystäville omistettuja teoksia - “Taiteilija”, “Vinkit aloittavalle taiteilijalle”, “Kuvien rakastaja”. Hän kuvasi taiteilijaa luovuuden aikaan ja kauneuden tuntijoita ihaillen taideteoksia.
Vinkkejä aloittelevalle taiteilijalle.N. 1863-1865
Kansallisgalleria, Washington
Näille teoksille ominainen kontrastinen, mutta harmoninen valaistus ja hillitty, rauhallinen väri antavat kuvatun hämmästyttävän harmonian tunteen. Valo yhdistää kaiken yhdessä ympäristössä, valovalaistuksesta tulee täällä riittävä hengelliselle valaistukselle, joka taiteen ihmiset kiehtoo. Mestari käyttää rauhallisia lämpimiä sävyjä, käyttää punaista, ruskeaa, vihreää emalia, jota vastaan \u200b\u200bkeltaiset ja siniset sävyt ilmestyvät.
1800-luvun kuuluisa ranskalainen arkkitehti ja restauraattori E. Viollet-le-Duc kirjoitti: ”Daumier on kansallinen taiteilija. Hän pystyi erottamaan tässä maailmassa kansan, jonka elämä jatkuu synkässä, ellei jopa pimeydessä, kaiken sen, mikä elää, ajattelee, inhimillinen ja siksi suuri meille, muille ihmisille. Nämä eivät ole nöyryytettyjä ihmisiä, eivät raalaa, eivät kerskailijoita, eivät mautonta ... Nämä ovat ihmisiä - en löydä sanoja, jotka selittäisivät ideaani paremmin. ”
Tunnetun arkkitehdin sanat viittaavat ennen kaikkea maalaukseen “Laundress”, joka oli esitelty vuonna 1861 Salonissa ja herätti yleistä huomiota.
Pyykkäri.1861. Orsay, Pariisi
Pesula, jolla on raskas pellava solmu, nousee hitaasti portaiden joelta pitäen pientä tyttöä kädestä. Pesulan kuva on täynnä arvokkuutta. Hänen tumma veistoksellinen siluettinsa kangaspuu selvästi Seinän toisella puolella sijaitsevien kirkkaasti auringonvaloitettujen talojen taustalla. Naisen kuva on täynnä eeppistä ääntä, se ottaa symbolin merkityksen.
Daumierin maalaukselliset kuvat, jotka kuvaavat ihmisiä ihmisistä, ovat luontaisia \u200b\u200beeppiselle voimalle. Tämä koskee myös hänen kuuluisaa maalaustaan \u200b\u200b"Kolmannen luokan vaunu".
Kolmannen luokan vaunu.1862–1863.
Kokoelma D. Bakelar, Boston
Kaikki täällä on vahvaa, yksinkertaista ja merkittävää. Mestarilla oli harvinainen kyky luoda monien ihmisten vaikutelma useiden hahmojen avulla. Hän saavuttaa tämän yksinkertaisella tekniikalla: hän siirtää kolme etualakuvaa katsojaa kohti ja leikkaa ne alhaalta. Toisessa rivissä näkyvät vain kolmen miehen selkät ja yksi kasvot - tämä on tarpeeksi, jotta sinusta tuntuu kuin monelta ihmiseltä. Kun muotoilijat ovat laajentuneita ja yleistettyjä, monumentoineet niitä, tarttuneet tyyppiin tarkasti, väriä säästämällä, taiteilija luo yleisen kuvan ranskalaisista. Tämä on yksi ranskalaisen mestarin täydellisimmistä ja merkittävimmistä teoksista.
Daumier on aina pyrkinyt välittämään ajatuksen kuvasta, jolla on aktiivinen, dynaaminen muoto ja joka pyrkii maksimaaliseen ilmaisuun. Esimerkki tästä on Cervantesin maalaukset Don Quixote -aiheesta.
Don Quixote.1868. Uusi Pinakothek, München
Yhdessä maalauksessa on kuvattu Don Quijote kiirehtimättä vihollista kohti, kun taas Sancho rypistää käsiään epätoivoisesti. Kaikki lomakkeet saavat groteskin piirteet.
Toinen kuva Don Quixotesta on niin ytimekäs, erittäin yleistetty, että se saa tunnuksen piirteet. Hevosmiehen ja hevosen luvut ovat muodissa useilla varmoilla harjan lyönteillä. Suuret väripisteet: sininen symboloi lämmittävää eteläistä taivasta, keltainen - poltettu, autiomaisema - vahvistaa Don Quijoten vieraantumisen ja traagisen yksinäisyyden tunnetta.
Daumierin henkilökohtainen näyttely vuoden 1882 maailmanmessuilla herätti kaikkien huomion. Joten juuri tällä hetkellä Van Gogh kirjoitti yhdessä kirjeessään veljilleen: "Daumierin kaltaiset ihmiset ansaitsevat syvimmän kunnioituksen, koska he ovat uusien polkujen löytäjiä." Arles-postimies Joseph Roulin muistutti ulkonäöltään Daumieria, ja Van Gogh maalasi muotokuvansa antaen hänelle luovan ihmisen inspiraation.